Juan Pérez de Moya fue un matemático, mitógrafo y escritor español del siglo XVI. Como mitógrafo fue autor de un libro muy impreso en su tiempo, la ‘Philosophia secreta’ (1585), un tratado de mitología grecorromana de sesgo humanístico donde se procura extraer una enseñanza moralizadora de cada mito.

Como sabemos, en el Renacimiento se da una expansión de la cultura grecolatina fruto del humanismo y del deseo de reavivar el cultivo y el conocimiento de los autores clásicos.

Recordemos que en este siglo XVI son editados y difundidos profusamente los autores clásicos, y se dan a conocer las fuentes latinas que hablaban de los mitos.

Esto abrió las puertas a un renacer de la Antigüedad, y los mitos se revitalizaron, no sólo como materia poética sino también con afán recopilatorio y explicativo en el género de las mitografías, como esta obra que nos ocupa.

El título completo del libro es ‘Philosofía Secreta, donde debaxo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios. Con el origen de los Ídolos o Dioses de la Gentilidad. Es materia muy necessaria para entender poetas y historiadores’.

Este subtítulo nos interesa por dos cuestiones.

• En primer lugar, nos coloca ante un género que recoge la tradición que ya desde época muy temprana intenta explicar los mitos con distintas teorías, extrayendo una enseñanza o “doctrina provechosa”. En los manuales de mitología los autores narran las fábulas y después despliegan comentarios e interpretaciones personales en una necesidad de simbolizar y explicar los textos clásicos.

• En segundo lugar, da cuenta de la importancia que la mitología (“materia muy necessaria”) tiene para entender la cultura universal, y especialmente en la literatura y la historia, que se han nutrido de los mitos a lo largo de los siglos.

Estructura de la ‘Philosophia secreta’

Como decimos, nos situamos en el género de la mitografía. Desde épocas antiguas, en las narraciones mitológicas se intentó ver alegorías de las que podían extraerse enseñanzas morales.

Pérez de Moya divide cada capítulo, que se dedica a un mito diferente, en varios apartados:

• La narración del mito propiamente dicho, donde se explican la genealogía, atributos y sucesos protagonizados
• La “Declaración”, que extrae la interpretación didáctica del mito, añadiendo un carácter moral al tratamiento de las ficciones. Aquí Pérez de Moya nos da el exemplum.

• El “Sentido histórico”, que intenta dar verosimilitud y carácter supuestamente histórico a los hechos mitológicos. Aquí el autor desglosa la narración del mito entre lo que fue verdadero y lo que fue invención y fábula o alegoría.

Las fuentes

Son poco los manuales mitográficos que se publican en España en los siglos XV a XVII, y ninguno destaca por su originalidad, aunque cada vez contaban con más lectores.

La ‘Phislosofía’ que nos ocupa toma como fuente fundamental, junto a ‘Las Metamorfosis’ de Ovidio y la ‘Genealogía de los dioses paganos’ de Boccaccio, la obra de Natale Conti o Natalis Comitis, ‘Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem’ (1551), que fue reeditada en numerosas ocasiones y a su vez se basaba en los clásicos latinos. De hecho, muchos de los pasajes de la obra de Pérez son traducciones de los correspondientes de Conti.

Como autor del Renacimiento impregnado de humanismo, su deseo de saber y conocer los autores clásicos le hizo acudir a las fuentes latinas para conocer los mitos, especialmente ‘Las Metamorfosis’, que fue la obra más traducida y divulgada en este sentido.

Apolo y Dafne, Dédalo e Ícaro, Júpiter, Vulcano, Eolo, Aurora… todo el entramado cultural mítico se da cita en esta obra recopilatoria. Como vemos, con la ‘Philosophia secreta’ de Juan Pérez de Moya estamos ante un ejemplo de vitalidad del mito en prosa, que convive con la poesía renacentista que tanto gustaba del uso de los mitos como materia.

Más información | Philosophia secreta en Google Books, Universidad de Jaén
En Papel en Blanco | Diccionario Literario: mitografía

Hemos hablado de Urueña y Montolieu, localidades que hacen una labor de promoción de la lectura y las artes relacionadas con actividades y establecimientos dedicados a los libros, en un homenaje a las letras que va más allá de unas fechas concretas. Son las villas del libro que encontramos en España o Francia, pero también en muchos otros países.

Tenemos que empezar en el Reino Unido, en Gales, donde encontramos la primera ciudad de los libros, Hay-on-Wye, con un importante festival anual dedicado a la literatura. Esta villa del libro tiene el honor de ser la primera que, en 1962, se instauró como tal, inaugurando una tradición de villas del libro en el mundo que repasamos en estas líneas.

También en el Reino Unido, Wigtown fue escogida la Ciudad del libro nacional escocesa en 1998, y desde entonces todo aquel que la visita descubre que es un oasis para los amantes de la lectura.

En Francia, además de Montolieu tenemos villas del lbro en Cuisery (Borgoña del sur), Montmorillon, la Ciudad de los escritos y del comercio del libro, Fontenoy-la-Joûte, que nos permite ir en busca del libro perdido gracias a sus 15 librerías y 800000 libros de ocasión, Bécherel…

La cuna del Renacimiento tiene el pueblo de Montereggio dedicado a los libros, que cada año organiza fiestas de importancia para atraer a los visitantes interesados en todo lo relacionado con la literatura.

En Bélgica nos espera Redu, en Holanda Bredboort y en Suiza la pequeña villa del libro de St-Pierre-de-Clages, con tan solo 630 habitantes. En Alemania la Bücherstadt o ciudad del libro está en Wünsdorf, y en Luxemburgo se encuentra la ciudad literaria de Vianden.

El norte de Europa cuenta con varas villas del libro, como Fjærland, un lugar idílico entre fiordos y glaciares del oeste de Noruega. Entre mayo y septiembre, todas las librerías están abiertas todos los días, con numerosos eventos en toda la temporada. Paro también en invierno hay movimiento, en sus librerías, tiendas de artesanía, cafés, galerías de arte…

También en Noruega está la menos conocida Tuedrestand. En Suecia se fundó en 2001 la villa del libro Mellösa, a 115 kilómetros al suroeste de Estocolmo.

Pero las villas del libro no sólo existen en el Viejo Continente. En Estados Unidos tenemos la ciudad de Stillwater (Minnesota, con 18000 habitantes y una amplia oferta de ocio y cutura), en Canadá Sidney, en Australia Bundanoon, en Malasia Kampung Buku…

En Tokio (Japón), se halla el distrito Kanda Jimbocho, que cuenta con tantas viejas librerías, se conoce en otros países como “la capital del libro” de Japón. No es para menos, pues con un inventario total de unos 10 millones de volúmenes, se trata del mayor mercado del libro en el mundo, en términos de densidad, inventarios y contenidos.

Como vemos, de norte a sur, de este a oeste, esta forma de revitalizar pueblos y concentrar la cultura literaria se va extendiendo. Seguro que pronto podremos hablar de más villas del libro repartidas por todo el mundo.

Vía | Diputación de Valladolid
En Papel en Blanco | Urueña, una villa para el libro, Montolieu, el pueblo del libro y las artes gráficas en Francia, Primeras Jornadas europeas de villas del libro en Urueña, Hay-on-Wye, un reino de libros/a>

No sé si presentarse con este reclamo le hace más mal que bien, pero ‘La Flor del Diablo” se promociona como lo último del “Dan Brown alemán”. Se trata del escritor Jörg Kastner, autor de best sellers en su país, apasionado de la historia y licenciado en Derecho que abandonó su carrera profesional en el ámbito de las leyes para centrarse en la escritura.

Debido a su gusto por lo histórico, su obra es fruto de una exhaustiva investigación del pasado, combinada con aventura y misterio, aunque no se ha centrado en un único lugar y época sino que va explorando distintas posibilidades.

Las novelas que preceden a ‘La Flor del Diablo’ han llegado a las listas de los libros más vendidos en Alemania. Im Schatten von Notre Dame (‘A la sombra de Notre Dame’) no ha sido traducida al castellano; ‘La Vera Cruz’, ‘El príncipe de los ángeles’ y ‘La maldición del ángel, han sido publicadas por VíaMagna y ‘El delirio de Rembrandt: la misteriosa historia de un cuadro azul’ por Maeva.

Como en esta última novela en la que aparece Rembrandt, el autor nos traslada en las páginas de ‘La Flor del Diablo’ al Ámsterdam del siglo XVII, que se recrea de manera certera y que nos traslada a una bulliciosa ciudad en unos paseos reconocibles por el viajero.

Empezamos en el “Laberinto” de callejuelas, canales y puentes que reconocemos como el actual Barrio Rojo, de pasado marinero, comercial y marginal, en una historia que toma el auge del comercio del tulipán y su caída como hilo conductor.

En cuanto a la trama, no podía faltar un investigador experimentado, unos asesinatos misteriosos y una conspiración que amenaza la estabilidad del país. ¿Nos proporcionará el argumento alguna sorpresa o será una trama de ésas que nos dejan la sensación de déjà vu?

Si os atrae esta historia y queréis echarle un vistazo, desde aquí podéis leer el capítulo 1 (pdf.). Reconozco que las primeras páginas me han agradado, y simplemente por la curiosidad de descubrir una ciudad que me apasiona con otros ojos, me animaré a la lectura.

Os dejo con la sinopsis de ‘La Flor del Diablo’ para ir abriendo boca. No se puede negar que al autor le gustan los paralelismos del pasado con la época actual. Aunque aquí no hablamos de una burbuja inmobiliaria sino floral.

Una trepidante intriga policíaca que nos irá mostrando un Ámsterdam fascinante en una época misteriosa y llena de suspense. Ámsterdam 1671. En los últimos años, los Países Bajos habían sufrido una auténtica fiebre, comparable a la del oro, la “tulipomanía”. Todo el mundo vendía sus posesiones para invertir en los bulbos, el negocio más rápido y próspero que se había visto nunca. Un bulbo raro podía costar lo mismo que una elegante casa frente al canal. La burbuja fue creciendo y convirtiéndose en una enorme especulación financiera, que acabó en crisis económica. Muchos se arruinaron. El tulipán cayó en desgracia, el gobierno controló el comercio a partir de entonces y los ciudadanos juraron que una flor no les llevaría al borde del desastre nunca más.

Años después, los “Admiradores del Tulipán”, una exclusiva sociedad, sigue reuniéndose en una taberna en Ámsterdam. Cuando uno de sus ilustres miembros, un acaudalado banquero, regresa de noche a su casa, una mujer desconocida lo acuchilla brutalmente. En la ciudad empiezan los rumores. Se trata de la segunda víctima que sujeta unos extraños pétalos en la mano. El inspector Jeremías Katoen dirige la investigación y, tanto los amantes fanáticos de los tulipanes como sus no menos fanáticos detractores, le conducen tras la pista de un ejemplar extremadamente raro y peligroso, robado otrora en el Imperio Otomano. Ahora el enigmático Tulipán del Diablo parece haber caído en manos de traidores a la nación.

Editorial VíaMagna
479 páginas
PVP 19’95 euros
ISBN 978-84-92688-88-3

Sitio Oficial | VíaMagna
Más información | Blog de VíaMagna

La Mitografía consiste en el estudio y recopilación de mitos y leyendas antiguas que conforman las distintas tradiciones mitológicas. Los mitógrafos realizan recopilaciones de los mitos antiguos y les dan distintas interpretaciones, convirtiéndose en estudiosos y coleccionistas de mitos.

Es un género que mezcla los relatos de mitos con la interpretación didáctica de los mismos e incluso en ocasiones con la adscripción histórica a unos supuestos hechos reales. Pero, en general, en las narraciones mitológicas se intentó ver alegorías de las que podían extraerse enseñanzas morales.

La mayoría de manuales de mitografía tenían vocación enciclopédica. Algunos recopilan tanto los relatos de los mitos como ambas interpretaciones, alegórica e historicista.

Interpretación didáctica y alegórica de los mitos

Ya desde el siglo V d.C., con precedentes incluso más antiguos, se desarrolla la interpretación de la mitología clásica en un intento de conciliar su paganismo con la religión cristiana.

En esa conciliación, postura que fue más fructífera que la del rechazo, tenemos ya desde entonces diversos frutos del intento de hacer compatible la doctrina cristiana con los diversos elementos de la cultura grecolatina a la que no se quería renunciar.

Según Mª Jesús Franco Durán (‘Los manuales mitográficos medievales como fuente de transmisión de las fábulas antiguas’),

En general se reconoció que la literatura pagana podía ser saqueada con provecho con tal de que se guardasen las debidas precauciones y el fin justificase los medios.

La interpretación moral recurre al método alegórico y va identificando los distintos elementos de un mito con ideas abstractas para extraer enseñanzas morales de las fábulas mitológicas.

Interpretación historicista de los mitos

La interpretación historicista intenta combinar los hechos fabulosos narrados en los mitos con una versión más prosaica y supuestamente real. En estos casos, la interpretación de los relatos míticos, en ocasiones denominada “racionalista”, suele ser crítica, polémica y, en ocasiones, agresiva con las creencias míticas, en tanto que las considera como una ofensa a la razón.

La meta que persigue es desproveer a los mitos de cualquier elemento fantástico o milagroso, con el fin de captar la realidad histórica subyacente a los acontecimientos que plasman los mitos.

Esta manera de explicar los mitos ya aparece en autores clásicos, como Hecateo, Herodoro, Heródoto, Sócrates, Platón, Evémero, Plinio el Viejo (‘Historia Natural’), Pausanias (‘Descripción de Grecia’), Palefato, Lucrecio y Cicerón....

Las fuentes y obras mitográficas

Ovidio y Virgilio serán las fuentes principales, pero estos clásicos, rechazados en un principio por los círculos tardoantiguos y medievales cristianos, en el Renacimiento se pueden erigir en fuente de moralizaciones en los manuales. ‘Las Metamorfosis’, por ejemplo, contienen una doble lectura simbólica, una filosofía oculta que es necesario interpretar.

Así lo hicieron los manuales mitográficos de los siglos XV a XVII, como Boccaccio con su ‘Genealogía de los dioses’, Gyraldy y ‘La historia de los dioses’ o Natale Conti con su ‘Mitología’, Cartary (‘Las imágenes de los dioses’)...

Es especialmente importante la obra de Natale Conti o Natalis Comitis, ‘Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem’ (1551), que fue reeditada en numerosas ocasiones durante el Renacimiento, se basaba en los clásicos latinos y fue empleada por numerosos autores renacentistas como fuente.

En España tenemos en el siglo XVI las obras de Alonso Fernández de Madrigal (‘Tratado sobre los dioses de la gentilidad o las catorce cuestiones’) y tal vez la más importante en su género, la ‘Philosofía secreta’ de Juan Pérez de Moya. Le siguió en el siglo XVII la obra de Baltasar de Vitoria ‘Teatro de los dioses de la gentilidad’, de 1620.

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En el lenguaje teatral, el aparte es una intervención verbal de uno o varios personajes cuya característica principal es la de apartarse del juego dramático. Es decir, el personaje deja de participar en el acontecimiento escénico inmediato cuando el resto de figuras fingen no escuchar sus palabras, aunque ello no significa que su intervención se desvincule de la historia.

Los apartes son propios de la dramaturgia antilusionista. Podemos clasificar los apartes según los destinatarios a los que van dirigidos y según elnúmero de emisores que participen en esta convención en un mismo momento de la obra.

Aparte ad spectatores y aparte solitario

• En el aparte dirigido a los espectadores, una figura habla directamente al público. Se rompe así la ficción convencional de la cuarta pared, la separación nítida entre dos sistemas de comunicación, el de los actores y actrices entre sí sobre el escenario y el no aceptado entre las figuras y el público. Al admitir la existencia de otro sistema, el de las butacas, se rompe la ficción y por esa razón este tipo de aparte es más frecuente en obras cómicas.

Los prólogos y epílogos que un uno de los actores de la obra “recitan” a los espectadores serían una forma de discurso emparentada con los apartes ad spectatores. También los “narradores” de las obras de herencia bretchiana, del teatro épico, son unos apartes de este tipo.

• El aparte solitario no tiene destinatario concreto y es más bien un hablar “al vacío”, un hablar a sí mismo aunque del mismo modo sea un discurso dirigido al público en la representación, al receptor de la obra teatral, como todas las intervenciones.

Aparte monológico y aparte polilógico

• Si la intervención verbal aparte la realiza una sola figura estamos ante un aparte monológico. Son considerablemente más frecuentes estos apartes, tanto los intraescénicos como los dirigidos a los espectadores.

Enrique Jardiel Poncela, ‘Cuatro corazones con freno y marcha atrás’:

FLORENCIA. Tila, señora.

ELISA. ¿Para beber?
MARGARITA. Sí, claro, mamá; para beber.
EMILIANO. (Aparte) ¡Pobre señora! Está hecha un barullo.

• Si en el aparte intervienen varios personajes que hablan entre ellos como si no los escucharan el resto de figuras estamos ante un aparte polilógico. Suelen ser de tipo duológico.

Calderón de la Barca, ‘El alcalde de Zalamea’:

CAPITÁN. (Aparte a Rebolledo). ¡Ah, Rebolledo! por Dios, / que nada digas: yo haré / que te liberen.

REBOLLEDO. (Aparte al capitán) ¿Cómo no / lo he de decir, pues si callo, / los brazos me pondrán hoy / atrás, como mal soldado?

En el teatro moderno y contemporáneo el aparte no goza de tanta popularidad como en el teatro clásico. Ello es debido al gusto por la verosimilitud, y que las figuras más cercanas a la que emite el aparte no se den por enteradas de algo que el público sí conoce es una convención inverosímil.

Sin embargo, al mismo tiempo el gusto por el distanciamiento y la ruptura de la cuarta pared hace que el aparte se emplee en el teatro actual menos convencional con cierta frecuencia.

En Papel en Blanco | Diccionario Literario: acotaciones, El Proceso de comunicación en el teatro

Si te encuentras inspirado estos días, puedes escribir una breve historia centrada en los sentimientos de amor y desamor y participar en este concurso que traemos hoy. El diario online Lainformación ha organizado un concurso de relatos cortos para San Valentín. Los relatos enviados, que versarán sobre esos sentimientos universales (difícil ser original, ¿eh?), no pueden superar los 1000 caracteres.

Los ganadores serán elegidos por un jurado especializado. Hay dos categorías y dos premios, ya que buscan las dos caras del día de los enamorados: relatos de amor y de desamor. Los premios no son económicos ni consisten en la publicación de los relatos aparte de su aparición en la web. El mejor microrrelato de amor se llevará un romántico “Pack Spa” para dos personas y para el ganador de la categoría desamor un “Pack Emoción”.

Las experiencias se disfrutan en las distintas provincias de España, con diversas opciones en balnearios, hoteles o para la práctica de barranquismo, espeleología, deportes de vela, puenting, piragüismo…

Una buena manera de celebrar San Valentín, en pareja o no. Sin olvidar que, aparte de para la creación, podemos dedicar esa fecha a revisar la literatura centrada en el amor. ¿Y qué tal un libro de regalo para esa persona especial?

El concurso estará activo hasta el 16 de febrero de 2010 el 12 de febrero de 2010 a las 15 horas (hora peninsular española). Se darán a conocer los ganadores el día de San Valentín.

Desde Lainformación podéis ver todas las bases para el concurso de relatos cortos de San Valentín. De momento no hay muchos relatos inscritos, creo que me voy a animar con un microrrelato, de amor, claro.

Sitio Oficial | Lainformación
En Papel en Blanco | ‘Odio y amo’, la poesia amorosa de Catulo, Ensayo sobre el amor y el erotismo: ‘La llama doble’, de Octavio Paz

Las palabras en libertad constituyen una forma de expresión literaria impulsada por el Futurismo y cultivada en mayor o menor medida por todas las Vanguardias. Las palabras en libertad pretenden un discurso sin ataduras capaz de prescindir de las normas sintácticas o de la puntuación. Todo con tal de transmitir la esencia intuitiva del ser humano más allá de la lógica.

En 1912 Filippo Tomasso Marinetti, con el Manifiesto técnico de la literatura futurista apuntó como medio específico de expresión literaria las “palabras en libertad”, que eran capaces de traducir los mecanismos psíquicos y la velocidad de la vida moderna que se ensalzaba.

Esto comportaba la supresión de la sintaxis, de la puntuación, de las partes calificativas del discurso como los adjetivos o los adverbios o, yendo más allá, abolir las formas verbales y el yo del discurso:

La sintaxis era una especie de intérprete o de cicerone monótono. Es necesario suprimir este intermediario para que la literatura entre directamente en el universo y haga cuerpo con él.

El Futurismo además se propuso una revolución anarquizadora del nivel gráfico-espacial de la obra literaria, postulando la libre disposición tipográfica y la inclusión de signos matemáticos y musicales.

Todos estos elementos romperían la unicidad formal y trascendental del lenguaje y dislocaría la expresión poética, dando lugar a composiciones híbridas que se extendieron a todas las Vanguardias posteriores, en las que lo plástico, lo visual y la palabra corren de la mano en tantas ocasiones.

De modo que los futuristas eligen el procedimiento intuitivo frente al intelectivo, indispensable para la formulación de un lirismo esencial y sintético, de la imaginación sin hilos y las palabras en libertad.

Evidentemente, este discurso de palabras el libertad llevado a su extremo corría el riesgo de no ser comprendido, lo cual tampoco era un inconveniente para Marinetti, al menos en la teoría, como nos dice en el ‘Manifiesto técnico de la literatura futurista’:

Alcanzaremos un día un arte aún más esencial cuando nos atrevamos a suprimir todos los primeros términos de nuestras analogías, para no ofrecer nada más que la continuación ininterrumpida de segundos términos. Será necesario, para ello, renunciar a ser comprendidos. El ser comprendidos no es necesario.

Si no importa ser comprendidos, tampoco importa hacer literatura bella a la manera tradicional, porque precisamente lo que eleva el nuevo arte es romper con el pasado:

Nos gritan: “ ¡Vuestra literatura no será bella! “ ¡No lograremos las sinfonías verbales de los armoniosos balanceos y de las cadencias tranquilizantes! Por supuesto. ¡Qué suerte! Nosotros utilizaremos, por el contrario, todos los sonidos brutales, todos los gritos expresivos de la vida violenta que nos rodea. Hagamos valerosamente el “bruto” en literatura y matemos por todos los sitios la solemnidad.

Herederos de estos postulados futuristas que ensalzan las “palabras en libertad” son los collages, la poesía fonética, la escritura automática y otros discursos del Dadaísmo, Cubismo, Surrealismo o Creacionismo literarios.

En el contexto despersonalizador y desubjetivizador que pretendían las Vanguardias y a la búsqueda de la novedad y la aniquilación del pasado es donde se clarifica el sentido último de la invitación futurista al uso del verbo en infinitivo, la supresión del adjetivo, de los nexos…, ya que lo que comparten son las “palabras en libertad”, la palabra esencial, libre.

En Papel en Blanco | Los postulados literarios del Futurismo: hacia el Manifiesto, El Manifiesto técnico de la literatura futurista (II)

Nivola es un término introducido por Miguel de Unamuno para referirse a una forma particular de ficción narrativa diferente a la novela realista imperante a finales del siglo XIX. “Nivola” es una deformación del término clásico “novela”, gracias a la que Unamuno pretendía mostrar la distancia entre su peculiar forma narrativa y aquélla.

La palabra nivola aparece por primera vez como subtítulo de la obra de Unamuno ‘Niebla’, escrita en 1907. Es en esta obra donde mejor se observan las características de la nivola, aunque también se rastrean en otras obras unamunianas, ‘Abel Sánchez’, ‘Amor y pedagogía’ o ‘La tía Tula’.

Podemos resumir las características de las nivolas en los siguientes rasgos:

• Predominio de la idea sobre la forma (igual que en su obra poética y dramática). De hecho, novelas como ‘Amor y pedagogía’ se encuentran cerca del subgénero de la novela de tesis.

• Escaso desarrollo psicológico de los personajes, que suelen estar caracterizados por un único rasgo de su personalidad. Son personajes planos, frente a los “redondos” de la novela realista. Los protagonistas d elas nivolas son encarnaciones de una idea o una pasión, que les impedirá relacionarse con el mundo con normalidad.

• Breve ambientación realista: se acentúa el carácter abstracto y atemporal de las novelas al no detallar el lugar o la época en la que se desarrollan.

• Predominio del diálogo y el monólogo en detrimento de la descripción.

• Gestación “vivípara”, en palabras del propio Unamuno, frente a la lenta y progresiva producción de las novelas realistas (“gestación ovípara”). Esto significa que las nivolas tienen un nacimiento apresurado y no precedido de una larga época de preparación, documentación y planificación.

Estas diferencias respecto a la novela realista, que da cuenta de la voluntad rompedora de Unamuno, no fue bien acogida por la crítica, pero sí tuvo buen recepción por parte del público general.

En el prólogo a la tercera edición de ‘Niebla’ (“O sea, historia de Niebla”), Unamuno nos deja una explicación del término nivola, jugando con otros neologismos, “opopeya” y “trigedia”:

He oído también contar de un arquitecto arqueólogo que pretendía derribar una basílica del siglo X, y no restaurarla, sino hacerla de nuevo como debió haber sido hecha y no como se hizo. Conforme a un plano de aquella época que pretendía haber encontrado. Conforme al proyecto del arquitecto del siglo X. ¿Plano? Desconocía que las basílicas se han hecho a sí mismas saltando por encima de los planos, llevando las manos de los edificadores. También de una novela, como de una epopeya o de un drama, se hace un plano; pero luego la novela, la epopeya o el drama se imponen al que se cree su autor. O se le imponen los agonistas, sus supuestas criaturas. Así se impusieron Luzbel y Satanás, primero, y Adán y Eva, después, a Jehová. ¡Y ésta sí que es nivola, u opopeya o trigedia! Así se me impuso Augusto Pérez. Y esta trigedia la vio, cuando apareció esta mi obra, entre sus críticos, Alejandro Plana, mi buen amigo catalán. Los demás se atuvieron, por pereza mental, a mi diabólica invención de la nivola. Esta ocurrencia de llamarle nivola (ocurrencia que en rigor no es mía, como lo cuento en el texto) fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos. Novela y tan novela como cualquiera otra que así sea. Es decir, que así se llame, pues aquí ser es llamarse. ¿Qué es eso de que ha pasado la época de las novelas? ¿O de los poemas épicos? Mientras vivan las novelas pasadas vivirá y revivirá la novela. La historia es resoñarla.

‘Niebla’ narra la historia de Augusto Pérez, un personaje solitario, filosófico y melancólico, que dedica su tiempo a pasear y reflexionar junto con su perro Orfeo. Augusto se enamorará de Eugenia y dedicará sus esfuerzos a intentar conquistarla.

Una de las escenas más importantes y recordadas se sitúa hacia el final de la obra (capítulo XXXI) y muestra la confrontación entre el protagonista, Augusto Pérez, con el propio autor, Miguel de Unamuno, revelando el tema de la imposible inmortalidad y la infructuosa lucha del hombre ante su trágico destino.

Augusto quiere vivir más allá de ser manejado por los hilos del autor, del Dios, quiere ser él, quiere vivir. El encuentro degenerará en un enfrentamiento en el que el autor decide matar a su personaje, el cual, efectivamente, morirá unas páginas más tarde, no sin antes dejar claro al autor y a los lectores que todos dependemos de la voluntad de un ser superior y que todos vivimos en la niebla, en una ficción que se acabará con la muerte.

¿Conque no, eh? (me dijo), ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió...! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez (...)

Existe una versión cinematográfica de esta muestra de nivola, ‘Niebla’, en la serie de Televisión Española “Los libros” que aportó algunos capítulos interesantes, como esta adaptación. Dirigida por Fernando Méndez-Leite, la película es de 1975 y está protagonizada por Luis Prendes, Mónica Randall, Gerardo Malla, Pilar Bayona, Daniel Martín, Rafael L. Somoza y Miguel A. Rellan, con guión de Luís Ariño y Manolo Marinero.

Más información | Niebla
En Papel en Blanco | Diccionario Literario

Hoy os hablamos de un artilugio que atrae la atención de mayores y pequeños. Se trata de Leapfrog Tag, un lector de cuentos con forma de pluma para que niños y niñas disfruten de los libros también en solitario. Este lector se recomienda para niños a partir de dos o cuatro años, y les puede venir bien para cuando ellos mismos, si no saben leer, desean “contarse” el cuento.

Ha recibido varios premios internacionales como juguete y tiene una versión para niños pequeños. En estos libros, casi sin texto, situando el lápiz lector en lugares estratégicos de la página va contando lo que se ve y animando al niño a contestar y participar en la “lectura”.

La colección de libros que puede leer la pluma es de más de 30 volúmenes en inglés, aunque en castellano ofrecen más de 10 títulos: Cars, la Sirenita, Kung Fu Panda, Mickey Mouse, el Pato Donald, Campanilla, Star Wars…

Un montón de personajes infantiles salidos en su mayoría de la factoría Disney y que resultarán familiares a los más pequeños.

Los cuentos se complementan con actividades y ejercicios variados de comprensión lectora, un modo lúdico de acercarse a las letras y de pensar en lo que han escuchado, complementando la audición del cuento.

Creo que puede ser interesante para que los niños pequeños se vayan familiarizando con las palabras escritas. Y aunque creo que la lectura de un adulto siempre será mejor que cualquier artilugio, Leapfrog Tag, el lápiz que lee cuentos, no está mal a modo de juguete.

Sitio oficial | Leapfrog
Vía | Bebés y más
En Papel en Blanco | Los mejores libros para niños y jóvenes 2009

Chick lit es un subgénero de la novela romántica, escrito y dirigido para mujeres jóvenes, especialmente solteras, trabajadoras y están entre los veinte y los treinta años. El término proviene del argot estadounidense “chick”, que equivale a chica y “lit”, que hace referencia a literatura, así que podríamos decir que se trata de ‘Literatura para chicas’.

Este tipo de novelas, que encuentra su esplendor a partir de 1996 con la aparición y el éxito de Helen Fielding y ‘El Diario de Bridget Jones’, ha alcanzado los primeros puestos en las listas de best-seller, dando lugar la aparición de casas editoriales dedicadas exclusivamente a publicar el género.

La frescura y el humor iniciales del género han ido desembocando en clichés y esquemas repetidos con historias similares. Los argumentos de las novelas chick lit se caracterizan por presentar distintas complicaciones amorosas, con personajes estereotipados, situaciones endulzadas y protagonistas que en poco se diferencian de unas novelas a otras: mujer joven, urbana, elegante, trabajadora, desenfadada en el sexo, independiente y a la búsqueda de la pareja ideal.

Por lo general, la protagonista vive situaciones estresantes tratando de mostrar una imagen de mujer actual y profesional y combinando dicha faceta con su vida privada que sufre altibajos sentimentales. Otros puntos en común de las novelas chick lit son el grupo de amigas, el amor por las compras, la fascinación por la moda, las relaciones con los chicos y las dificultades con las que se encuentran en el ámbito profesional.

El género surgió antes que el término con el que lo conocemos, a partir del libro ‘Confesiones de una sociópata y escaladora social: Crónicas de Katya Livingston’, escrito por Sue Townsend a mediados de la década de los noventa.

El término “chick lit” fue introducido en 1995 por Cris Mazza y Jeffrey DeShell, como título irónico cuando editaron su antología: ‘Chick Lit: Ficción Postfeminista’. El género se definió como un tipo de post-feminismo o de segunda ola del feminismo que iba más allá de presentar a la mujer como una víctima dependiente del hombre para encontrar su propia valía.

Han surgido algunas variaciones de este género dirigidos a otro tipo de lectoras, como son:

• “Chica-Lit”, enfocado a mujeres latinas de clase media radicadas en los Estados Unidos de Norteamérica. De este modo se da respuesta a cierta crítica, ya que las protagonistas de la chick lit siempre son de raza blanca, norteamericanas o europeas y de clase media o media-alta.

• “Matrona-Lit”, dirigido específicamente para las mujeres maduras y ya no sólo a las chicas que rondan la veintena y la treintena.

• “Teen-Lit”, que son libros dirigidos a las adolescentes en donde se abordan temas actuales dentro del ambiente estudiantil y juvenil.

Algunas de las autoras y obras más populares del género chick lit son la mencionada Helen Fielding y su Bridget Jones, Candace Bushnell, la autora creadora de ‘Sexo en Nueva York’ (“Sexo en la ciudad” en Hispanoamérica) con ‘Mujeres de Manhattan’ o ‘Tras la pasarela’, Marian Keyes con ‘Lucy Sullivan se casa’ o ‘¿Quién te lo ha contado?’, Lauren Weisberger y ‘El diablo viste de Prada’...

En España también encontramos alguna autora que se dedica a este género. Es el caso de Emma Reverter y su primera novela ‘Citas en Manhattan’, el de Rebeca Rus con ‘Sabrina: 1, el Mundo: 0’ o de Miriam Lavilla Muñoz con ‘Aceptamos marido como animal de compañía’.

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