La silva es una combinación de la métrica castellana, no estrófica, que consiste en una extensión indeterminada de versos heptasílabos y endecasílabos que combinan y riman en consonante libremente, pudiéndose dejar versos sueltos sin rima alguna.

La etimología de esta palabra es latina, silva con el significado de ‘selva’, que hace referencia a ‘desorden, sin concierto’. El término también hace referencia a una colección de varias materias o temas, escritos sin método ni orden (DRAE), aunque lo conocemos fundamentalmente por su designación de la combinación métrica.

La amplia libertad poética que supone la silva la convierte en la más moderna de la métrica clásica española, por su implícita tendencia antiestrófica, y como tal constituye una forma de transición hacia el verso libre moderno.

Orígenes de la silva

La silva es de origen italiano y fue introducida en la lírica española a comienzos del siglo XVII con la obra de Francisco de Rioja y las Soledades de Luis de Góngora, en 1613:

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa
—media luna las armas de su frente,
y el Sol todo los rayos de su pelo—,
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas,
cuando el que ministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida,
—náufrago y desdeñado, sobre ausente—,
lagrimosas de amor dulces querellas
da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el mísero gemido,
segundo de Arïón dulce instrumento.

Aunque la silva no se entiende sin la profusión de heptasílabos y endecasílabos que se produjo durante el Renacimiento y que tendría algunas de sus más bellas combinaciones en estrofas como la lira o las estancias garcilasianas.

Desde entonces estos versos se establecieron firmemente en la métrica española, y a partir de Góngora la silva será ampliamente utilizada.

La silva arromanzada

Una variedad de este poema no estrófico es la silva arromanzada o asonantada en la que se combinan libremente versos de 11 y 7 sílabas rimando en asonante sólo los versos pares. En ocasiones se emplean versos alejandrinos (7+7 sílabas).

Se considera creador de esta estrofa a Gustavo Adolfo Bécquer. Su uso se generalizó en el Modernismo y en la Generación del 98 entre los siglos XIX y XX y es una estrofa muy característica de Antonio Machado. Os dejamos con este poema de sus Campos de Castilla, escrito en silva arromanzada con variación final (dos alejandrinos) que trata del sentimiento de desarraigo del poeta en su propia tierra:

En estos campos de la tierra mía,

y extranjero en los campos de mi tierra
—yo tuve patria donde corre el Duero
por entre grises peñas,
y fantasmas de viejos encinares,
allá en Castilla, mística y guerrera,
Castilla la gentil, humilde y brava,
Castilla del desdén y de la fuerza—,
en estos campos de mi Andalucía,
¡oh tierra en que nací!, cantar quisiera.

Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
imágenes de luz y de palmeras,
y en una gloria de oro,
de lueñes campanarios con cigüeñas,
de ciudades con calles sin mujeres
bajo un cielo de añil, plazas desiertas
donde crecen naranjos encendidos
con sus frutas redondas y bermejas;
y en un huerto sombrío, el limonero
de ramas polvorientas
y pálidos limones amarillos,
que el agua clara de la fuente espeja,
un aroma de nardos y claveles
y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena,
imágenes de grises olivares
bajo un tórrido sol que aturde y ciega,
y azules y dispersas serranías
con arreboles de una tarde inmensa;
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
al corazón, el ancla en su ribera,
o estas memorias no son alma. Tienen,
en sus abigarradas vestimentas,
señal de ser despojos del recuerdo,
la carga bruta que el recuerdo lleva.

Un día tornarán, con luz del fondo ungidos,
los cuerpos virginales a la orilla vieja.

Estos son algunos ejemplos en sus distintas variantes de la silva, combinación métrica que tan buenos versos ha dado a las letras castellanas.

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Novela negra, ficción detectivesca, literatura policíaca… No está clara la delimitación del género, pero vamos a centrarnos en un término referido a un subgénero de estas novelas. “Hard-boiled” es un anglicismo que define un tipo de historias de la novela negra en las que el protagonista no sólo depende de su capacidad de observación y deducción, de sus dotes naturales para la investigación, sino que desempeña su trabajo buscando pistas y recurriendo a múltiples métodos, incluso algunos violentos o ilegales.

El protagonista intachable al estilo Sherlock Holmes pasó a la historia para dejar paso a otros protagonistas más humanos y vulnerables, que recorrían las calles, que preparaban trampas para atraer a los criminales, que pagaban a los chivatos e incluso con la capacidad para manipular los acontecimientos que le rodean en beneficio de la resolución del caso.

Los iniciadores del género “policíaco” ilustraban sus obras con protagonistas que poco tenían que ver con los posteriores (Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, Agatha Christie…). La “escuela inglesa” daría paso a la “escuela americana” de novela policíaca, con unos ambientes, protagonistas y casos bien diferentes. En este nuevo contexto se inserta el hard-boiled.

Los orígenes del hard-boiled

Raymond Chandler en su ensayo, ‘The Simple Art of Murder’ (1950) caracterizaba la novela policíaca norteamericana por una naturaleza más violenta, sucia y cercana a la realidad que la británica y que, a partir de la publicación de los primeros relatos de Hammett, Erle Stanley Gardner, Carroll John Daly o el propio Chandler en revistas como ‘Black Mask’, ‘Detective Store’ o ‘Dime Detective’, recibirían la denominación genérica de “hard-boiled”.

Tanto en cine como literatura se cita a Dashiell Hammett como pionero del género hard boiled a finales de los años 20 con sus novelas ‘Cosecha Roja’ y ‘El halcón maltés’, la primera con la que creara este subgénero, y la segunda con la que se llevaría al cine con éxito. Gracias al inolvidable protagonista de ‘El Halcón Maltés’, Sam Spade, que responde a las características del nuevo detective, Raymond Chandler crearía su personal visión de aquél y del género con la figura de Philip Marlowe.

Por su parte, Roberto Bartual Moreno realiza en un artículo titulado “La novela policíaca: ficción detectivesca y “hard- boiled”. El modelo norteamericano como transgresor de la norma inglesa” una interesante aproximación al término y a los orígenes de esta tipología de novelas, apuntando un precedente anterior a Hammett:

Por otro lado, la denominación de “hard-boiled” queda reservada también a un subgrupo de narraciones policíacas que surgieron a raíz de la revista norteamericana ‘Black Mask’, siguiendo el modelo creado por Carroll John Daly para su detective Race Williams. Narración en primera persona, lenguaje duro, uso de argot callejero, cinismo profundo en el carácter de un detective protagonista que está de vuelta de todo, perdida de importancia del proceso de identificación del culpable, y unos rasgos estoicos y, a veces, nihilistas en la filosofía vital del detective, son las características básicas de este tipo de relatos cortos y novelas de autores como el propio Daly, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross McDonald, Fredric Brown, Chester Himes, Cornell Woolrich o Jim Thompson, muchos de los cuales eran publicados por la editorial Gallimard en su Série Noire, lo cual acerca el término “hard-boiled” a lo que concebimos como “novela negra”.

El hard-boiled en Estados Unidos

Como hemos adelantado, el subgénero hard-boiled surge en Estados Unidos en oposición a las novelas policíacas predecesoras, las de la escuela inglesa. Lo que sucede es que se subvierten los códigos británicos de la ficción detectivesca, debido a varias razones.

Por un lado tuvo su influencia el peculiar sistema de publicación y distribución norteamericano. Pero sobre todo los cambios fueron debidos a las preocupaciones surgidas a raíz de la Gran Depresión, dando lugar a una literatura que se aparta de una intención puramente evasiva para dar rienda suelta a una profunda preocupación social y a una voluntad experimental, junto a la aparición de nuevos escenarios tocados por la crisis, por la corrupción…

Recordemos que, en el caso de Dashiell Hammett, había trabajado en una agencia de detectives, y por lo tanto sabía muy bien cómo moverse por esos nuevos ambientes, y conocía de primera mano los métodos realistas con los que se trabaja en dicho contexto para resolver un misterio.

Para entender los códigos que utiliza esta vertiente de la novela policíaca también influyó el público al que iba destinadas las revistas de “papel de pulpa” (pulp) (fundamentalmente, hombres trabajadores). Además, en estas revistas se pagaba a los autores por palabras, de modo que la experimentación formal y la búsqueda estilística quedaba a menudo en segundo plano.

El definitiva, el hard-boiled en una vertiente de la novela policíaca marcada con unos rasgos propios característicos que lo alejan de los orígenes del género detectivesco y que marcarán a la mayoría de autores a partir del primer tercio del siglo XX. Este tipo de obras de narración rápida, diálogos duros y personajes inolvidables, sigue aún hoy estando muy presente en la literatura, el cine y el cómic.

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El astracán (o astracanada) es un subgénero teatral cómico muy popular en los escenarios españoles durante el primer tercio del siglo XX, cultivado, ente otros dramaturgos, por Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández.

Aunque fue el exitoso género de evasión del público español de la época, en contadas ocasiones alcanza reconocimiento crítico y calidad.

El astracán supuso una salida a la crisis de los sainetes, aunque como lo que importa únicamente es reír, incluso a costa de la verosimilitud argumental, frecuentemente caía en el absurdo y carecía de calidad literaria.

Origen del término “astracán”

El Diccionario de la Real Academia no contempla el término “astracán” con esta acepción, sino que lo reserva para “astracanada”. En cualquier caso, la palabra simple o la derivada provienen de Astraján, ciudad rusa del Caspio.

Con el significado escénico, astracanada se empleó antes que astracán, ya a finales del XIX, relacionándola con obras del género chico caracterizadas por el humor y los disparates (era un adjetivo empleado peyorativamente).

Para encontrar la relación entre la palabra relativa al subgénero teatral y sus otras acepciones, existen hipótesis diversas. Según Ricardo De la Fuente Ballesteros “En torno al astracán”),

Tal vez se utilizó la palabra astracán por la similitud entre la apariencia basta de la prenda de este tipo y la vulgaridad y confección desaliriada de estos productos cómicos. Otra razón puede estar en la sensación de algo grotesco y extrario que podría producir una persona vestida con un abrigo de este tipo de piel, alejado de la moda del momento; sensación que encaja muy bien con los astracanes, donde lo grotesco y lo anormal son definitorios. De ahí que la mayoría de los cronistas escribiesen la palabra con k, para designar una obra tan exótica o disparatada como un ruso, vestido al estilo de su país, en un escenario espariol.

Características del astracán

Basado en una teatralización de la realidad, explota el uso de recursos como el retruécano, falsillas sentimentales y situaciones disparatadas. La acción, las situaciones y los personajes se supeditan al chiste y a las deformaciones cómicas del lenguaje. Los juegos toscos de palabras, la tipificación regional del habla, los nombres propios que dan lugar al equívoco y al chiste… son otros recursos repetidos.

La figura más importante del astracán es el fresco, personaje-tipo ocurrente que se mueve en una caracterización desde lo más costumbrista a lo más cómico, llegando a convertirse en “un pícaro o un granuja que inventa patrañas sin maldad real y que siempre son descubiertas y ridiculizadas” (J. A. Ríos Carratalá).

El periodista y crítico teatral Francisco Aznar Navarro ofrecía el siguiente perfil del género en ‘La Correspondencia’:

Se toma un fresco, lo más fresco posible. Se coloca a su alrededor una docena de mentecatos, se les somete a la más disparatada intriga, con el pie forzado del equívoco a que se presta el doble uso de un nombre de persona o población. Y se vuelca sobre todo ello veinte toneladas de frases, graciosas unas, dislocadas las más, que por lo inopinadas hacen que el público se destornille de risa y aun aplauda, sin perjuicio de preguntarse al final de la jornada: -Pero señor, ¿qué he aplaudido yo?

En sus manifestaciones más extremas se llega incluso a subvertir el lenguaje por medio de una parodia continua, que es lo que ocurre en ‘La venganza de Don Mendo’.

Obras y autores destacables del género

‘La venganza de Don Mendo’ es la astracanada más celebrada de Pedro Muñoz Seca, en la que se parodia el teatro histórico del Modernismo literario español y las convenciones y temas del teatro clásico español del Siglo de Oro. Una obra descabellada y divertida que cuenta con versiones cinematográficas como la de Fernando Fernán-Gómez.

Otras astracanadas muy conocidas de Muñoz Seca son ‘El verdugo de Sevilla’, ‘Los extremeños se tocan’, ‘La plasmatoria’, ‘Anacleto se divorcia’...

El astracán fue una forma que desafiaba la estética realista heredada del siglo XIX, y como tal fue bastante incomprendido y tuvo frecuentes detractores, sobre todo entre la crítica.

Chabás insiste, al comenzar su ‘Literatura española contemporánea’, en la “decadencia” del teatro español desde fines del XIX. Y no tiene reparos en criticar duramente el género del astracán, que “debiera excluirse de los capítulos dedicados a la historia del teatro”, y despreciar directamente a Muñoz Seca, que, según él, se lanzó

a la más disparatada contorsión de la farsa, rebajando soezmente los temas más altos, buscando la más chocarrera forma del retruécano verbal y envileciendo el idioma estercolariamente.

A pesar de las críticas, Muñoz Seca fue el autor más aplaudido durante diez años de la escena española.

Aunque cuando Pedro Muñoz Seca se alzó con el reinado del género se olvidaron otros nombres que lo cultivaron, recordemos que E. García Álvarez fue precursor del astracán. El género del astracán surge en Muñoz Seca cuando comienza a colaborar con Pérez Fernández en las obras ‘Por petenera’ (1911) y ‘Trampa y cartón’ (1912) , y se afianza con la colaboración de García Álvarez en ‘El último Bravo’ (1917). Lo cultivaron otros autores como Carlos Arniches, Paso, Abati, Pedro Pérez Fernández…

En definitiva, el astracán es un subgénero teatral cómico que gozó de éxito entre el públio ávido de diversión y evasión, gracias al humor y por su efectividad teatral sobre el escenario, aunque en contadas ocasiones alcanzara pretensiones más altas y cotas de calidad literaria destacables, sumiéndose así en la decadencia del teatro cómico español de la época.

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Beatus ille es una expresión latina que se traduce como “bendito aquel”, “afortunado aquel”, que hace referencia a la alabanza de la vida sencilla y desprendida del campo frente a la vida ajetreada de la ciudad. El tópico toma el nombre de unos versos de Horacio en los que aparecía así formulado.

El tema Beatus ille es una de las aspiraciones del hombre del Renacimiento, que, junto a otras como el Carpe diem (‘atrapa el día’), el Locus amoenus (la idealización de la realidad, para hacerla amena) o el Tempus fugit (tiempo que corre) se convirtieron en tópicos literarios.

Horacio, en sus ‘Epodos’ (2, 1) escribió estos versos que dan nombre al tópico:

Beatus ille qui procul negotiis,

ut prisca gens mortalium
paterna rura bobus exercet suis,
solutus omni fenore,
neque excitatur classico meles truci
neque horret iratum mare,
forumque vitat et superba civium
potentiorum limina.

Que se pueden traducir como:

Dichoso aquél que lejos de los negocios, como la antigua raza de los hombres, dedica su tiempo a trabajar los campos paternos con los bueyes, libre de toda deuda, y no se despierta como los soldados con el toque de diana amenazador, ni tiene miedo a los ataques del mar, que evita el foro y los soberbios palacios de los ciudadanos poderosos.

Los ‘Épodos’ son 17 obras de juventud, escritas entre los años 41 y 30 a. C., en los que Horacio imita, con temas romanos, los metros y el espíritu del griego Archiloco. Son poemas cortos escritos en dísticos yámbicos, con temas variados, entre los que destaca las alusiones a personas concretas o los amorosos. El más famoso es el Beatus ille.

Éste fue un tópico amable para los autores del Renacimiento, ya que el enfoque renacentista de la existencia humana descubrió en la poesía de Horacio respuesta a muchos interrogantes.

El pensamiento horaciano partía de la exhortación al goce del presente (Carpe diem), pero ese goce de los placeres debía ajustarse a un principio de moderación natural y de conformidad con lo que se posee. El lugar idóneo para poner en práctica ese ideal de vida es en contacto con la naturaleza, en la paz del campo a donde no llegan los ecos del mundanal ruido.

Los renacentistas alababan la moderación y la sencilla y tranquila vida en el campo, más segura y menos caótica que la de las ciudades. Y escribían sobre una vida muy idealizada y celebrada del campo con mucho énfasis en la naturaleza perfecta y tranquila (el Locus amoenus) y a menudo mezclada con el tema mitológico.

El tema Beatus Ille se puede ver en todos los géneros renacentistas, aunque sin duda es la poesía el medio más expresivo y recordado para ello.

Fray Luis de León se inspiró en los versos de Horacio para escribir su ‘Oda a la vida retirada’, un hermoso poema compuesto por 17 liras en el que el Beatus ille se impregna de religiosidad propia del Segundo Renacimiento o Renacimiento Cristiano:

¡Qué descansada vida

la del que huye el mundanal ruido
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!

Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio moro, en jaspes sustentado.

No cura si la fama
canta con voz, su nombre, pregonera
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.

¿Qué presta a mi contento
si soy del vano dedo señalado,
si en busca de este viento
ando desalentado
con ansias vivas y mortal cuidado?

¡Oh campo, oh monte, oh río!
¡Oh secreto seguro deleitoso!
Roto casi el navío
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso.

Un no rompido sueño
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de quien la sangre ensalza o el dinero.

Despiértenme las aves
con su cantar suave no aprendido,
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
quien al ajeno arbitrio está atenido.

Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanza de recelo (...)

En estos magistrales versos Fray Luis expresa el tópico del beatus ille junto a otros motivos propios de su obra y del Renacimiento, como el Vanitas Vanitatum, el Aureas mediocritas o el Locus amoenus.

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El efecto de distanciamiento o efecto de extrañamiento es una técnica empleada en teatro, iniciada (o reforzada) por el dramaturgo Bertolt Brecht en su “teatro épico” o teatro narrativo (Episches Theater). El efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) consiste en que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para así evitar la catarsis.

Para Brecht era necesario un distanciamiento emocional del espectador ante la obra, ya que el teatro debía “mostrar y explicar ideas de una realidad que consideraba cambiante”, y el público debía reflexionar de una manera crítica y objetiva.

Si lo que se produce, por el contrario, es una identificación con los personajes, el espectador pierde una parte de sí mismo que le impide reflexionar objetivamente sobre lo que sucede en el escenario.

Todorov en su ‘Teoría de la Literatura’ explica el concepto de distanciamiento del siguiente modo: los objetos observados repetidas veces, comienzan a ser percibidos automáticamente; el objeto se encuentra ante nosotros lo sabemos pero no dejamos de verlo.

Técnicas para conseguir distanciamiento

Hay diversas técnicas empleadas para conseguir el efecto de distanciamiento, y aunque no todos son originales, sí empezaron a ser usadas profusa y conscientemente por Bertolt Bretch en el siglo XX.

• Los actores se dirigien directamente a la audiencia, en una especie de aparte llamativo y abierto.
• La exageración y artificiosidad en la locución o movimientos actorales. Más que actuar, se narra.
• El uso de luz de escena de manera no convencional
• El empleo de canciones
• La locución en verso
• La aparición de carteles y pancartas que anticipaban qué va a pasar
• Las proyecciones que detienen la acción

• La actuación de un narrador-personaje

A través de estos métodos el público se distanciaba de la obra, siendo consciente de estar viendo una obra de teatro de manera que podía reflexionar sobre esta.

Realismo frente a distanciamiento

Brecht era consciente, sobre todo en su exilio en Estados Unidos, donde el teatro era muy tradicional siguiendo el estilo naturalista (a diferencia de las vanguardias europeas), que sería difícil que sus obras innovadoras fueran representadas. Precisamente en ellas el autor intenta alejarse del estilo “natural” aristotélico y negar la ilusión escénica.

Brecht elaboró su propio concepto de realismo:

El escritor realista no se sustrae a los lectores de su realidad para llevarlos a la suya propia, no se erige en la medida de todas las cosas, no se procura simplemente unos fondos, de gran efecto, un poco de colorido, unos pocos motivos convincentes, y no forma su impresión de la realidad simplemente de impresiones sensoriales, sino que con astucia saca a la naturaleza sus secretos, ayudándose de todos los recursos de la practica y la ciencia, concibiendo la realidad en una lucha constante contra el esquematismo, la ideología, el prejuicio en toda su diversidad, en todos sus matices, en movimiento, en su carácter contradictorio.

Ejemplos de obras de Brecht de teatro épico donde se buscaba el distanciamiento son Mutter Courage und ihre Kinder (‘Madre Coraje y sus hijos’) o Der gute Mensch von Sezuan (‘La buena persona de Sezuan’).

Alfonso Sastre, que teorizó sobre el teatro épico y el distanciamiento en numerosas de sus obras ensayísticas, también empleó técnicas de extrañamiento en obras como ‘Escuadra hacia la muerte’ o la fabulosa ‘Taberna fantástica’.

Más información | Artes Escénicas, Cervantes Virtual, Escáner Cultural
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Un facsímil o facsímile es una copia o reproducción precisa de un documento original, principalmente antiguo. Existen muchas ediciones facsímiles de manuscritos y otras obras antiguas, también de mapas, sellos y dibujos que se quieren rescatar y poner al alcance del público.

El término proviene del latín ‘fac’, imperativo de ‘facĕre’ (hacer), y ‘simĭle’ (semejante): haz semejante, parecido.

Para lograr este tipo de reproducciones de alta calidad lo más habitual es utilizar técnicas fotográficas y de serigrafía que permiten imitar fielmente el documento original, con todos sus matices. Es un tipo de edición que, junto a las técnicas modernas, emplea prácticas de los copistas y encuadernadores de la época con el fin de lograr la mayor similitud posible.

Como los libros originales generalmente son piezas delicadas que se preservan en bibliotecas, museos y otras instituciones, los facsímiles suelen ser utilizados como medida de seguridad para permitir que los usuarios tengan acceso a una copia exacta. De este modo se evita el riesgo de robo o deterioro.

Una de las empresas más prestigiosas dedicadas a este tipo la edición artística y facsímiles es Moleiro.

La perfección de las copias en ocasiones es tal, que constituyen en sí mismas obras de arte, resultado de un laborioso proceso que las convierte en ediciones de lujo. Éstos son los pasos que siguen para elaborar un facsímil:

• Fotografía: Con una cámara de alta precisión se obtienen las imágenes del manuscrito. Las instantáneas se imprimen sobre unas placas fotográficas con una sensibilidad extrema, que permiten reconocer todos los matices de color presentes en las hojas del original. La captura de imágenes se puede realizar, también, con cámaras digitales para evitar el proceso posterior.

• Pre-impresión: Las placas se superponen sobre un escáner cilíndrico que identifica los colores de la imagen y los sintetiza en los cuatro colores básicos (magenta, cian, amarillo y negro). En este proceso se realizan los primeros ajustes cromáticos mediante un ordenador que adecua los matices de color a unos parámetros preestablecidos. La primera impresión, al igual que durante todo el proceso de elaboración, se realiza sobre un papel fabricado artesanalmente que reproduce la textura del pergamino.

• Corrección de las pruebas: Se contrasta el resultado de la impresión con el códice original sobre una mesa de luz a 5.500 grados Kelvin. En ocasiones se desechan toneladas de páginas de prueba.

• Impresión: Se seleccionan los fotolitos definitivos que se asemejan en mayor medida a los pigmentos originales. Las páginas se disponen en cuadernillos de ocho, 16 o más páginas.

• Aplicación de metales: Las miniaturas de los manuscritos antiguos se solían decorar con oro líquido, pigmentos de oro, pan de oro y oro bruñido. Para reproducir estos ornamentos en los facsímiles, se emplea una lámina de cobre en la que se reproducen en relieve las zonas donde se han incrustado los metales. Entre la plancha y la página se aplica una fina lámina de oro o plata que, al recibir presión y calor, queda adherida al papel.

• Encuadernación: Este proceso es totalmente artesanal, como se realizaba en la Edad Media. Se ordenan los cuadernillos plegados a mano, se afianzan en la prensa de impresión y se tienden en un telar donde se cosen manualmente.

Al final, el facsímil es una reproducción casi exacta de una obra antigua que adquiere un valor similar, no por su antigüedad sino por la riqueza del proceso de elaboración y los materiales empleados.

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Son llamados incunables los libros impresos con tipos móviles desde la aparición de la imprenta hasta el año 1500 inclusive. Fue posiblemente Cornelius Beughem quien empleó la palabra por primera vez, en su ‘Incunabula typographiae’ (1688).

El término “incunable” proviene del latín incunabŭla, ‘pañales’, una palabra derivada con el significado también de ‘en la cuna’. Hace referencia, pues, a la época en que los libros se hallaban en la cuna o en pañales, haciendo referencia a la “infancia” de la técnica moderna de hacer libros a través de la imprenta.

Si acotamos las fechas, serían reconocidos como incunables los libros impresos entre 1445-50 (las dificultades de datación exacta son importantes) y 1500, procedentes de unas 1.200 imprentas, distribuidas entre 260 ciudades, con un lanzamiento aproximado de 35.000 obras distintas.

El impacto de la invención de la imprenta fue tal, que la producción de libros durante estos primeros cincuenta años fue, casi con toda seguridad, mayor que en los mil años precedentes.

Enseguida el trabajo de impresor se especializó, y algunas imprentas dejaban su marca de agua en las ediciones; otras no dejaban firma alguna, aunque estudios actuales intentan identificarlas y catalogarlas.

Incunables famosos

Entre las ediciones más importantes de incunables, se encuentran las de Gutemberg, Nicolas Jensen, William Caxton, y Aldo Manuzio.

• El Misal de Constanza es probablemente el primer incunable impreso con tipos móviles, en 1449 o 1450 por Johannes Gutenberg.

• La Biblia de Gutenberg, también conocida como la ‘Biblia de 42 líneas’ o ‘Biblia de Mazarino’, es una versión impresa de la ‘Vulgata’. La preparación para esta edición comenzó después de 1450, y las primeras copias estaban disponibles hacia 1454-55.

• El primer impreso español que se conserva en la actualidad es el ‘Sinodal’ de Aguilafuente, impreso por Juan Párix de Heidelberg (Johannes Parix) en 1472. Contiene las actas y otros documentos de un sínodo realizado en ese pueblo de Segovia.

• Otros incunables españoles de gran valor son la ‘Biblia’ (impresa en Valencia en 1478), ‘Los doce trabajos de Hércules’ (originalmente escrita en catalán con el título ‘Los dotze treballs de Hèrcules’) de Enrique de Villena (Zamora, 1483), ‘Tirant lo Blanch’ de Joanot Martorell (Valencia, 1490).

• La ‘Gramática de la lengua castellana’ de Antonio de Nebrija (Salamanca, 1492), que constituye la primera gramática de una lengua vulgar y la primera edición de ‘La Celestina’ de Fernando de Rojas (sin fecha ni lugar de impresión) son obras importantes.

Tipos de incunables

• Antes de los tipos metálicos móviles, se usaban planchas de madera fija, que dieron lugar a los incunables xilográficos, entre los que destaca la ‘Biblia Pauperum’ y la ‘Biblia de los pobres’.

• Los protoincunables son los libros impresos en los primeros talleres, entre 1472 y 1480.

• Se denominan post-incunables o epigonoincunables aquellos libros impresos a principios del siglo XVI que por error o debido a una insuficiente información han sido clasificados como incunables.

• Los incunables americanos son los libros impresos desde la instalación de la primera imprenta en México, ya entrado el siglo XVI. No son, pues propiamente incunables, en el sentido preciso del término.

El uso de la palabra “incunable” se ha extendido, y frecuentemente se asigna a cualquier libro antiguo.

Los incunables, esas obras impresas con tipos móviles en el siglo XV, son obras extraordinarias por su confección, su diseño y antigüedad, pero sobre todo porque por primera vez pusieron la cultura al alcance de todos.

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La égloga es uno de los principales subgéneros poéticos, de tema amoroso y protagonizado por pastores. Etimológicamante, égloga proviene del latín eclŏga, y éste del griego ἐκλογή, que significa ‘extracto, selección, pieza escogida’.

La mayoría de las églogas clásicas se desarrollan según alguna de estas dos estructuras:

• El poema que constituye una estructura monódica, un monólogo pastoril o canto a una sola voz.

• La égloga con estructura dual en la que se dialoga a veces como una pequeña pieza teatral en un acto, cuando intervienen varias voces poéticas. Los pastores cantan sus lamentos, ya sea en forma de duelo como cantos simétricos o separados.

De modo que una o varias voces desarrollan el tema amoroso contándolo en un ambiente rural donde la naturaleza es paradisíaca, idealizada (el locus amoenus) y tiene un gran protagonismo la música. El género posee motivos campestres y los tópicos de la poesía bucólica.

Si aparecen varios pastores cantando sus amores, el género adquiere tintes teatrales. De hecho, algunas églogas fueron representadas en época romana (como las ‘Bucólicas’ de Virgilio) y en el Renacimiento (como las églogas de Juan del Enzina). Fernando de Herrera señala en sus Anotaciones a la ‘Égloga II’ de Garcilaso:

Esta égloga es poema dramático, que también se dice activo, en que no habla el poeta, sino las personas introducidas (...). Tiene mucha parte de principios medianos, de comedia, de tragedia, fábula, coro y elegía; también hay de todos los estilos…

Desde los orígenes helénicos del género estuvo impregnado de elementos que hoy se consideran parte del discurso dramático, por lo que hay estudiosos contemporáneos que reivindican el carácter teatral de algunas églogas.

Orígenes y evolución de la égloga

La égloga, como casi toda la cultura occidental, fue creada y perfeccionada en la Grecia Antigua a partir del siglo IV a. C. Las primeras églogas fueron los ‘Idilios’ (en griego, “poemitas” o “pequeños cantos”) de Teócrito. Bajo su influencia los escribieron después autores como Mosco, Bión de Esmirna y otros autores.

Siguiendo el curso habitual de las formas literarias, este modo de escritura pasó a Roma. El escritor latino Virgilio (siglo I a. C.), también fascinado por Teócrito, escribió sus ‘Bucólicas’, también conocidas como ‘Églogas’, en las que añadió elementos autobiográficos, haciendo de cada pastor un personaje imaginario que encubría a un personaje real.

Las Bucólicas virgiianas suponen la consolidación del género, y la innovación de contar historias más o menos reales pasó a la bucólica posterior. Otros autores latinos escribieron también églogas, como Nemesiano, Calpurnio Sículo o Ausonio.

A través de Giovanni Boccaccio y la ‘Arcadia’ de Jacopo Sannazaro en el Renacimiento el género se volvió a recuperar mezclándose las composiciones en verso en un marco narrativo en prosa, y se difundió por todo el mundo occidental, bien en verso, bien como églogas intercaladas en una novela pastoril.

Y es que el espíritu europeo humanista y el Renacimiento supusieron la revitalización de este género clásico que pasó por la época medieval discretamente. Durante esa época de rescate y difusión de autores y obras clásicos, la égloga revive.

La égloga en la literatura castellana

En la literatura castellana, escribieron églogas Juan del Enzina, Lucas Fernández, Garcilaso de la Vega, Juan Boscán, Hernando de Acuña, Francisco de la Torre, Lope de Vega, Pedro Soto de Rojas, Bernardo de Balbuena, Juan Meléndez Valdés…

Pero fue Garcilaso de la Vega el que con su églogas nos dejó las mejores muestras del género en versos inolvidables.

Por ello, para finalizar, dejamos estos versos de lamento en boca de Salicio, de la ‘Égloga I’ de Garcilaso considerada frecuentemente, por su belleza y musicalidad, como una de las líricas más perfectas de la poesía castellana de todos los tiempos:

Salicio:

¡Oh más dura que mármol a mis quejas,
y al encendido fuego en que me quemo
más helada que nieve, Galatea!,
estoy muriendo, y aún la vida temo;
témola con razón, pues tú me dejas,
que no hay, sin ti, el vivir para qué sea.
Vergüenza he que me vea
ninguno en tal estado,
de ti desamparado,
y de mí mismo yo me corro agora.
¿De un alma te desdeñas ser señora,
donde siempre moraste, no pudiendo
de ella salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

El sol tiende los rayos de su lumbre
por montes y por valles, despertando
las aves y animales y la gente:
cuál por el aire claro va volando,
cuál por el verde valle o alta cumbre
paciendo va segura y libremente,
cuál con el sol presente
va de nuevo al oficio,
y al usado ejercicio
do su natura o menester le inclina,
siempre está en llanto esta ánima mezquina,
cuando la sombra el mondo va cubriendo,
o la luz se avecina.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Más información | Églogas de Garcilaso, Azul y Rojo
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De esta doble fuente arrancaría la noción aristotélica de catarsis (que el filósofo presenta en su imprescindible Poetica), aplicada a la interpretación de la tragedia, en cuya representación se produciría una agitación del espíritu y una descarga afectiva en el ánimo del espectador, al identificarse éste con el héroe que, por su situación dramática, trasvasaría un doble sentimiento: de piedad y de terror.

En el ejemplo de una tragedia-arquetipo como el Edipo Rey, de Sófocles, la contemplación de la situación desgraciada del héroe engendra en el espectador un sentimiento de conmiseración y piedad, al tiempo que el horror sentido por el propio Edipo ante lo detestable de sus actos (que él mismo asume como inevitables por la fuerza del destino) se convertiría en causa de terror para los asistentes ante lo ineludible de dicho destino. De esta forma el espectador quedaría purificado de sus pasiones, al experimentar en sí esos sentimientos de piedad y terror.

Así pues en dicha obra Edipo llega a la anagnórisis (cfr. la entrada ‘anagnórisis’ en este mismo diccionario) cuando se da cuenta de que ha matado a su padre y se ha casado con su madre. Tales descubrimientos y su reacción ante ellos nos llevan a los espectadores a la catarsis: por un lado sentimos horror ante su situación y por otro nos apiadamos de él.

Evolución histórica del término

La interpretación de este concepto aristotélico de catarsis ha variado históricamente. En el Renacimiento surge una doble explicación: estoica (la catarsis debe ayudar al espectador a educar y dominar sus sentimientos y emotividad) y ético-cristiana (la contemplación de las desgracias del héroe debe mover al hombre al arrepentimiento de sus vicios y a la purificación de sus pasiones).

En el drama burgués del siglo XVIII, Diderot y Lessing (frente a Rousseau, que la consideró una emoción pasajera, vana y estéril) creen que la catarsis no ha de eliminar las pasiones del espectador, sino “transformarlas en virtudes y en participación emocional ante lo patético y lo sublime”.

En el teatro romántico y posromántico se cultiva una nueva forma de catarsis que surge de la provocación de las emociones del público ante la presencia en escena de lo grotesco, lo monstruoso y lo sublime (Víctor Hugo) y ante diversas formas de crueldad (Artaud). La mayor oposición a ella se produjo con Brecht, quien la asimiló a la enajenación ideológica del espectador y a la exaltación de los valores ahistóricos de los personajes.

Como otros muchos elementos, el cine ha absorbido de la literatura el uso de la catarsis, aunque no siempre al estilo clásico. Una de las mayores catarsis que ha dado el cine en este siglo ocurre en el final de The Mist (‘La Niebla’), dirigida por Frank Darabont y basada en la novela de Stephen King. El final del personaje David Drayton, interpretado por Thomas Jane, es sencillamente el súmmum de la catarsis, tanto por horror como por piedad.

En Papel en Blanco | Diccionario Literario: anagnórisis
Más Información | ‘Poética’ de Aristóteles en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
Fotos | Massimo Finizio, de un mosaico decorativo de Pompeya | Teatro romano de Pol·lèntia, Alcúdia, Mallorca

El apóstrofe es una figura literaria de diálogo que consiste en dirigir la palabra con vehemencia a algo o alguien, en segunda persona. Los destinatarios pueden estar presentes o ausentes, vivos o muertos, pueden ser seres abstractos o cosas inanimadas. Incluso, hay apóstrofes dirigidos a uno mismo.

Se caracteriza por la interrupción repentina del discurso o narración. Su etimología proviene del griego ἀποστροφή que pasó al latín apostrŏphe. Se puede usar la forma masculina o en femenino, “la apóstrofe”, ya que se trata de un sustantivo ambiguo.

Como decimos, en retórica se incluye dentro de las figuras de diálogo o pathos (figuras patéticas). El empleo de este recurso es muy común en las plegarias u oraciones, en los soliloquios y en las invocaciones, así como en el lenguaje publicitario, político y en general como parte de la funciones apelativa y expresiva del lenguaje.

Por ello generalmente va acompañado en su forma escrita de signos de exclamación o interrogación y entre pausas.

Juan Ramón Jiménez usa el apóstrofe en la última estrofa del poema ‘Vino, primero, pura’:

Y se quitó la túnica,

y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!

Es una figura muy querida por el Romanticismo debido al gusto de este movimiento por la exaltación. Gustavo Adolfo Bécquer utiliza al final de las tres primeras estrofas de la ‘Rima LII ‘el mismo apóstrofe para simular, con un gran efecto de pathos retórico, el romperse de una ola:

Olas gigantes que os rompéis bramando

en las playas desiertas y remotas
envuelto entre sábanas de espuma,
¡llevadme con vosotras!

En su ‘Himno al sol’ Espronceda usa continuamente el apóstrofe:

Para y óyeme ¡oh Sol! yo te saludo

Y estático ante ti me atrevo a hablarte;
Ardiente como tú mi fantasía,
Arrebatada en ansia de admirarte,
Intrépidas a ti sus alas guía.
¡Ojalá que mi acento poderoso,
Sublime resonando,
Del trueno pavoroso
La temerosa voz sobrepujando,
¡Oh sol!, a ti llegara
Y en medio de tu curso te parara!

El apóstrofe está muy relacionado con la optación, que es otra de las figuras de diálogo y consiste en la manifestación, de forma muy explícita, de un deseo, dirigido siempre a un tú que está claramente presente en el discurso.

Foto | Sudhamshu (Flickr)
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