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Ende había escrito las aventuras de Jim y Lucas luego de haber experimentado con el teatro donde fue influído por la obra de Bertold Brecht. Después de haber sido rechazado por varias editoriales, Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer aparece en 1960 en Thienemann Verlag obteniendo pronto el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil de Alemania.

Un capítulo aparte deberían tener Momo y La historia interminable que significaron, en su momento, una vuelta importante a la lectura de la mano de la fantasía y ayudadas, por supuesto, por la versión cinematográficas de la segunda (con la cual Ende, por cierto, nunca estuvo de acuerdo, pidiendo que se retirara su nombre de los créditos).

Jim Botón y Lucas el Maquinista fue publicada en español por Editorial Noguer y narra las aventuras de estos dos personajes aparentemente antagónicos: Lucas el maquinista, y Jim, un niño negro que llega a la isla en un paquete de correo como un envío a un remitente ininteligible. Lucas adopta a Jim y éste se convierte en su ayudante y allí comienzan las aventuras.

Un viaje en la búsqueda de los orígenes de Jim llevará a ambos a través del mundo hasta llegar a la China donde se enteran de que deben llegar hasta el reino de Kummerland, la ciudad de los dragones donde deben liberar a la princesa Li Si y, quizás entonces, resolver el misterio del orígen de Jim.

Como ya mencionamos, Jim Botón y Lucas el maquinista continuó con una segunda parte que fue Jim Botón y los trece salvajes, también editado por Noguer. Vale la pena pasearse por estos antecedentes de las aventuras de Bastián Baltasar Bux por el país de Fantasía. Pero a ello, otro post.

Edgar Pym es un escritor por encargo que arrastra una vida crápula y una larga crisis creativa: es incapaz de escribir su propia novela. Un día es convocado a la casa de un tal señor Valdemar, en dónde conoce a la atractiva, talentosa y decidida periodista Lisa Lynch. Valdemar les comunica que desea contratarles para que cuenten su vida. Que está marcada por un hecho extraordinario: posee un libro en el que día a día y de forma automática se va relatando su existencia.

Entre la incredulidad y la maravilla, Edgar y Lisa indagan sobre su misterioso cliente al tiempo que este les va desvelando poco a poco detalles de su extraña existencia. Comienza entonces a perfilarse la oscura figura del profesor Nobac, un controvertido filósofo y químico presuntamente desaparecido de la faz de la tierra, que parece ser una pieza clave alrededor de la cuál gira no sólo el misterio del libro que se escribe sólo sino la existencia de los tres personajes.

Es un argumento lo bastante sólido para enganchar en las primeras páginas del libro, y tiene el suficiente sabor libresco, añejo, como para recordar agradablemente a las tramas de investigaciones eruditas de los maestros citados antes. Incomprensiblemente, una vez puestos en situación y tras cultivar cuidadosamente el suspense, el autor decide detener el ritmo de la narración. Nos bastan unos capítulos para conocer a Edgar, Lisa y Valdemar, así como sus respectivos problemas. Pero el bloque central de la novela esta dedicado a volver una y otra vez sobre los mismos personajes, las mismas problemáticas enunciadas en primer momento, y apenas se perciben signos de evolución.

La idea parece ser la de mostrar cómo la presencia de un libro que escribe él sólo una vida afecta psicológicamente a dos tipos diversos de personalidad, una rigurosa y ordenada frente a otra caótica y espontánea. En realidad lo que se percibe es una manera un tanto artificial de alargar las cosas ya que lo que ocurre son más cambios de humor que de psique. Y peor aún, lo que consigue es matar el suspense. Situaciones, personajes y tramas secundarias encajan en ocasiones de forma forzada, con una teatralidad que no se acompasa ni a la narración ni al tono (para demostrar que Edgar es un juerguista, por ejemplo, ocurre una escena de triángulo en su apartamento que parece sacada de una telecomedia).

Tampoco ayuda que el narrador anuncie de tanto en cuando que algo terrible terminará sucediendo. Resulta frustrante cuando el lector no percibe avances efectivos. Estos sólo llegan en el tercio final de la novela, cuando descubrimos a los investigadores empezando a hacer lo más elemental (buscando una fotografía del misterioso y mil veces mencionado Nobac o visitando a quiénes le conocían). Y cuándo finalmente se precipita el desenlace, resulta chocante no por las revelaciones (que el lector ya ha deducido gracias a las pistas que el narrador le deja y remacha) sino por las infinitas respuestas que deja sin resolver y las explicaciones que no llegan nunca.

Una dificultad final es el lenguaje literario del que hace gala Fernández Giordano. Es elevado, de gran riqueza y con potencial poético, luego en ningún caso objetable. Gracias a él se dan los mejores pasajes de la obra. Sin embargo lo mantiene inalterado en todo momento, cuando ciertas ocasiones hubieran requerido mayor simpleza y cercanía. La impresión final es la de cierto distanciamiento del narrador con su historia al usar el mismo conceptismo para hablar tanto de la Verdad y la Existencia como para describir la “carne turgente y fibrosa” de los muslos de Lisa.

Como dice uno de los personajes de la obra: sólo lo imposible es seguro, lo posible es un universo de incertidumbres. El libro de Nobac tiene el mérito de ser ambicioso y plantear ideas de gran valor, algunas brillantes. Lástima que naufrague por motivos que quizás sean de formato. Si siguiendo a los maestros el autor hubiera optado por una narración breve puede que estuvieramos ante un texto completamente distinto. Potencialmente, ante una obra de arte.

La isla adquiere un significado femenino a partir de una serie de símbolos que la acompañan: la fertilidad y la frondosidad (derivadas del mito de la isla afortunada), el espacio uterino-amniótico, las ideas de “virginidad”, de “cuevas” y “tesoros” a los que el héroe, atravesando el mar como espacio de iniciación tradicional masculino, accede en forma de naufragio o conquista. Y si en el caso de La Tempestad el mago Próspero es un hombre, debe valerse de su hija Miranda (que no ha conocido otra cosa que la isla) como seductora de los náufragos para que sus planes triunfen.

En las novelas de caballería la isla es un equivalente simbólico al castillo de la dama que busca encerrar consigo al protagonista, pero permite acciones propias del régimen expansivo: en la isla de Alcina (Orlando Furioso) hay ejércitos contra los que luchar y ciudades que conquistar: un microcosmos entero que dominar, en fin, pero un microcosmos sobre-natural. En la parodia quijotesca, lo único que tiene de isla la Ínsula Barataria en la que acaba Sancho es su carácter de encerrona. Sancho nunca llega a hacerse con el control pese a sus demostrar dotes de liderazgo porque alrededor suyo se ha tejido una farsa carnavalesca que le tiene a él de bufón, manifestándose en parodias de los fantástico como los apaleamientos por enemigos invisibles que sufre el desgraciado gobernador.

Robinson Crusoe hace saltar por los aires las concepciones clásicas. En esta novela encontramos un acercamiento positivista a la isla en tanto que espacio natural. El primer hombre blanco que la pisa no sólo la aborda con criterios racionalistas, sino prácticos: es el primer civilizador, el usufructuario de sus bienes naturales. Se convierte así en única medida de su mundo, adquiere por la técnica lo que el mito reserva a la magia y a la conquista heroica. Con todo, en Robinson Crusoe encontramos una de las primeras muestras del uso del fantástico moderno, enunciado por Todorov como la ambigüedad entre una explicación racional o sobrenatural, en el episodio de la huella. Robinson Crusoe se cree sólo en la isla pero encuentra una única huella de pie en la arena, lo cual le llena de terror y angustia, y produce suspense en el lector. Más tarde descubrimos que los caníbales visitan la isla: pero cómo pudieron dejar una única huella en una playa desierta, o si realmente fueron ellos los responsables, es algo que nunca se llega a explicar.

La isla queda por lo tanto como el espacio de la posibilidad en el que todo cabe y se ofrece a la experimentación ficcional, abriendo los brazos de par en par a la ciencia- ficción. En La isla del doctor Moreau encontramos una inversión del mito de Circe, inexplicable sin el precedente de Robinson Crusoe: mientras que Circe transforma a los hombres en animales para dominarlos, Moreau transforma a los animales en hombres para civilizarlos. Ambos fracasan, por distintos motivos: y es que mientras Circe pertenece a un contexto maravilloso, en dónde los acontecimientos están llamados a ocurrir, Moreau se mueve en la probabilidad. Su éxito era sólo una hipótesis que, respondiendo a la visión pesimista existencial de H.G. Wells, finalmente se ve frustrada. Del mismo modo, la Isla Misteriosa de Julio Verne en la que el capitán Nemo tiene su base acabará atrapando tanto al inventor como a su creación, el Nautilus.

La ciencia-ficción moderna ha extendido los atributos de la insularidad al ámbito de la conquista espacial, sustituyendo la isla por el planeta y el mar por un elemento igualmente indeterminado: el espacio profundo. Las novelas marcianas de Edgar Rice Burroughs adoptan los mismos esquemas de descubrimiento, heroicidad y conquista (de mundo y mujer) que el epicismo reserva a las islas y que se siguen sucediendo en los géneros de ciencia-ficción galáctica tales como Star Wars o Star Trek. Pero tanto la isla como el planeta quedan reservados para la experiencia de la extraneidad para el individuo, lo inefable e incluso la trascendencia. Así lo abordan películas como 2001: Odisea en el espacio de Stanley Kubrick o Solaris de Andrei Tarkovsky.

Como señala Mario Tomé, “Lo continental es la norma, mientras que la isla es la excepción”. Ésta no es sólo una máxima aplicable al estudio de los mitos: desde Darwin sabemos que se trata de una evidencia evolutiva. Las islas son microsistemas aparte, universos paralelos que se rigen con reglas propias derivadas de una temporalidad escindida y en dónde lo asombroso, lo monstruoso y lo diferente pueden ser norma. Ante enigmas científicos tan fascinantes como el del Homínido de Flores, el mito parece adquirir una dimensión palpable que desafía al escepticismo más empecinado.

En Papel en Blanco | La isla en la literatura como espacio de la fantasía (I)

¿Cuáles son los atributos insulares que predisponen a la fantasía? El primero y más evidente es el estado de aislamiento, término derivado de la propia semántica de la isla. Pero no es tanto el carácter de espacio acotado lo que introduce la predisposición a la fantasía, sino el hecho de su suspensión en el medio acuático. El mar, cómo se ha encargado de demostrar Gilbert Durand, es una gran imagen funeraria y una expresión de la temporalidad mutable y disolutoria. La isla se configura como un más allá al ponerse como frontera las aguas mortuorias, manteniéndose a flote encima de un estado de caos. La tradición indoeuropea localiza el mundo de los muertos en el infinito más allá del océano: lo veremos en la literatura caballeresca de influencia céltica en dónde las islas o los espacios cerrados por agua son reinos maravillosos, con Avalon a la cabeza.

La condición de supra-naturalidad de la isla introduce otro mito asociado, el de las islas afortunadas. Son estos espacios de abundancia, de riqueza, de juventud eterna y de goce: lugares que no han perdido la bendición de los dioses, auténticos paraísos terrenales. Son las tierras hiperbóreas, de nuevo situadas al fin del mundo, en donde convergen el jardín de las Hespérides con la Ultima Thule. El Génesis bíblico especifica que el Jardín del Edén está franqueado por cuatro ríos (frente a los cinco del Hades griego), y la tradición medieval ha enriquecido esta representación imaginaria con relatos como el de San Borondán / Brendan que describe un paraíso isleño a medio camino entre lo celta y lo cristiano. Dante, en la Divina Comedia, sitúa al Paraíso entre las esferas celestes: sin embargo, el Purgatorio que conduce a él es una montaña que surge directamente del mar y que Ulises llega a atisbar en su camino hacia el fin del mundo.

Otro carácter imaginario inscrito en la semántica de la isla es el de la evanescencia: al estar en un medio móvil, indeterminado, la isla no está obligada a tener una existencia real, a quedarse anclada o a permanecer a flote. Surge así el mito de la isla-móvil o la isla tortuga, relacionada con mitos indoeuropeos de la creación pero que tiene una presencia plástica en relatos como el de Simbad, que descubre que ha desembarcando en el lomo de un monstruo marino. El mito de la isla o el continente sumergido se relaciona con el del paraíso perdido. Así lo utiliza Platón en sus célebres discursos sobre la Atlántida, un lugar ideal destruido por la impiedad de sus habitantes.

Sin embargo, la hipótesis del continente sumergido reaparecería hasta el siglo XIX en forma pseudo-científica, como búsqueda de una explicación a las migraciones prehistóricas. Así nacerían continentes perdidos como Lemuria o Mu que se verán desarrollados por el imaginario fantástico, ocultista y de ciencia ficción del siglo XX. H.P. Lovecraft configurará una nueva representación del tema de los continentes y civilizaciones sumergidas partiendo de esta arqueología imaginaria, como marco para monstruosos seres con atributos de cefalópodos llegados de más allá de las estrellas.

Estos tres rasgos colocan a la isla como un referente imaginario del más allá del tiempo y el espacio, una cronotopía desplazada. La insularidad, por otra parte, confiere a la isla el carácter de un microcosmos: de un mundo en miniatura. Este aspecto ya se encuentra en la Atlántida de Platón en la presentación de un mundo autosuficiente y autorregulado, y reaparecerá en las tres grandes utopías del Renacimiento: la homónima de Tomás Moro, la Nueva Atlántida de Francis Bacon y la Ciudad del Sol de Tomaso Campanelo. Las dos primeras son islas, la tercera subraya su carácter ideal localizándose al otro lado del mar. La isla se concibe desde este momento como el lugar ideal para la experimentación, dado que permite la regulación entera del microcosmos.

Pasamos de un paraíso mítico a uno racionalizado. Pero la isla sigue siendo ese lugar en el que todo está permitido, que puede estar ahí o no: tras la borrachera racionalista del Renacimiento, encontramos las islas alegóricas del Barroco o la sátira despiadada de Los viajes de Gulliver. Posteriormente, a partir de Robinson Crusoe, la isla desierta pondrá a prueba las convenciones sobre el estado natural del hombre, como observamos en El Señor de las Moscas de William Holding.

Con los niños funciona de otra manera, me parece a mi. Quizás porque en su orden de prioridades lo “racional” o “lógico” no siempre figura en primer lugar. Así, la mejor forma de introducir a un niño en lo fantástico es a través de lo conocido, pues sucede que a menudo las experiencias reales son un acicate suficiente para la imaginación. Un verano en una antigua casa llena de ruidos, una escapada solitaria por un bosque frondoso, explorar un desván mohoso que cruje al pisar son a los ojos del niño aventuras mágicas por derecho propio. De ahí que la literatura pueda añadir su pizca de fantasía, y que esta se reciba con un aire de familiaridad.

Este es sin duda uno de los aciertos de la serie infantil Spiderwick, al menos de su primer libro que es el que he tenido ocasión de leer. Fantasía con los pies en la tierra, magia que conecta de forma sencilla y convincente con los grandes problemas antropológicos de cualquier niño occidental: unos padres que se han separado, una hermana mayor mandona, brutota y chicazo, y un hermano – para colmo gemelo – que saca buenas notas y no se lleva las regañinas. Todo dentro de un caserón campestre lleno de presencias, misterios y pasadizos. No es algo nuevo en absoluto, pero tiene el mérito que no todos pueden revindicar de estar bien hecho.

Spiderwick tiene otros méritos, como un vocabulario y sintaxis de muy buen nivel para niños de ocho a diez años, y numerosas ilustraciones de gran calidad que ayudan por una parte a la comprensión del texto y contribuyen por la otra a crear esa atmósfera tan acertada, como he señalado, para el suspense. Se trata además de obritas muy breves, de unas cien páginas incluyendo dibujos, que las hacen de manejo y consumo fácil. Son en definitiva una alternativa recomendable para el público demasiado prematuro para los excesos épicos de la saga Harry Potter.