Le Lionnais expresa en estos términos el método de trabajo al que aspiraba el Oulipo:

Es posible componer textos que tendrán cualidades poéticas, surrealistas, fantásticas u otras, sin tener calidad de potenciales. Así, es este último carácter el que es esencial para nosotros. Es lo único que debe guiar nuestra elección… El fin de la literatura potencial es proveer a los escritores futuros de técnicas nuevas que puedan reservar la inspiración de su afectividad. De allí la necesidad de una cierta libertad.

En definitiva:

Llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca.

Aunque pueda encontrarse alguna similitud con los métodos empleados, por ejemplo, por el surrealismo, el Oulipo negó afiliarse a las vanguardias.

¿Por qué contentarse con viejas recetas y no explorar nuevas fórmulas? Para sus propósitos, el Oulipo se concentró en dos tareas:

• La invención de nuevas estructuras y retos mediante la combinación de Literatura y Matemáticas.

• Examinar obras literarias antiguas con el objetivo de encontrar rastros del uso de estructuras, formas o restricciones.

Los primeros trabajos fueron publicados en los archivos del Colegio de Patafísica. La editorial Gallimard editó dos volúmenes que resumen gran parte de los escritos ‘oulipianos’: ‘La literatura potencial’ (1973) y ‘Atlas de la literatura potencial’ (1981).

El Oulipo no genera normas, sino procedimientos de creación. Ya lo había empleado Queneau en sus ‘Ejercicios de estilo’ (99 formas de contar un mismo episodio) y lo repetirá después en Cien mil millardos de poemas, compuesto de diez sonetos combinables entre sí. Otra de las obras representativas del Oulipo es ‘La desaparición’ de Georges Perec, historia policíaca en donde no existe la letra “e” [en la traducción al castellano se prescindió, en su lugar, de la “a”].

Probablemente sea Perec uno de los autores adscritos al Oulipo que más han trascendido. En la mayoría de sus obras encontramos algún tipo de “juego literario” que, en realidad, es el que articula la composición del texto (aunque no seamos conscientes de ello). Si en ‘La desaparición’ no utilió la letra “e”, en ‘Les revenentes’ sólo empleó esa vocal. En ‘Alphabet’ no repitió ninguna consonante sin haber usado antes todas las restantes, y en su novela más conocida, ‘La vida: instrucciones de uso’ , la historia del edificio se articula mediante el movimiento del caballo en el ajedrez.

Italo Calvino fue otro de sus representantes literarios. En ‘El castillo de los destinos cruzados’ utilizó la técnica combinatoria: un grupo de viajeros se encuentran en un castillo y cada uno narra una historia utilizando las cartas del tarot, toda la estructura de la novela se articula en torno a los arcanos y a elementos del ‘Orlando Furioso’ de Ariosto. Sin duda, una de sus obras más lúdicas es ‘Si una noche de invierno un viajero’, en la que cada capítulo es el comienzo de una novela que siempre queda interrumpida.

En la actualidad, el Oulipo cuenta con 36 miembros, que se siguen considerando como tales tras su muerte.

En palabras de Marcel Benabou y Jacques Roubaud:

¿Oulipo? ¿Qué es esto? ¿Qué es eso? ¿Qué es OU? ¿Qué es LI? ¿Qué es PO? OU es Taller (Ouvrier) o atelier. ¿Para fabricar qué?
LI. LI es Literatura, lo que leemos y tachamos. ¿Qué tipo de LI? LIPO. PO significa potencial. Literatura en cantidad ilimitada, potencialmente producible hasta el fin de los tiempos, en cantidades enormes, infinitas para todo fin práctico.
(…)
¿Y qué es un autor oulipiano? Es una rata que construye ella misma el laberinto del cual se propone salir. ¿Un laberinto de qué? De palabras, sonidos, frases, párrafos, capítulos, bibliotecas, prosa, poesía y todo eso.

Más información | Oulipo
En Papel en blanco | El poema más largo de todos los tiempos

Uno de los dos es un escritor productivo, el otro es un escritor atormentado. El escritor atormentado observa cómo el escritor productivo rellena los folios de líneas uniformes, cómo crece el manuscrito en una pila de folios ordenados. Dentro de poco el libro estará acabado: sin duda una novela de éxito – piensa el escritor atormentado con cierto desdén pero también con envidia. El considera al escritor productivo nada más que un hábil artesano, capaz de producir novelas en serie como panecillos calientes para secundar el gusto del público; pero no consigue reprimir un fuerte sentimiento de envidia hacia ese hombre que consigue expresarse a sí mismo con semejante seguridad metódica. No es sólo envidia la suya, es admiración, si, admiración sincera: en el modo en el que ese hombre emplea todas sus energías en la escritura hay sin duda una generosidad, una confianza en la comunicación, en el dar a los demás lo que esperan de uno, sin plantearse problemas introvertidos. El escritor atormentado pagaría quién sabe cuánto para parecerse al escritor productivo; querría tomarlo como modelo; su máxima aspiración es ahora convertirse en lo que él es.

El escritor productivo observa al escritor atormentado mientras este se sienta en el escritorio, se come las uñas, se rasca, arranca un folio, se levanta para ir a la cocina a hacerse un café, después un té, después una camomila, después lee un poema de Hölderlin (cuando está claro que Hölderlin no tiene nada que ver con lo que está escribiendo), copia una página ya escrita y luego la tacha entera línea por línea, telefonea a la tintorería (cuando ya estaba establecido que los pantalones azules no podrán estar listos antes del jueves), después escribe algunos apuntes que valdrán no ahora pero puede que a continuación, después va a consultar la enciclopedia a la entrada Tasmania (cuando está claro que en lo que escribe no hay ninguna alusión a la Tasmania), arranca dos folios, pone un disco de Ravel. Al escritor productivo nunca le han gustado las novelas del escritor atormentado; cuando las lee, siempre le parece estar a punto de aferrar el punto decisivo pero luego ese punto se le escapa y le deja un sentimiento de desazón. Pero ahora que lo ve escribir siente que este hombre está luchando contra algo oscuro, un rebullir, un camino que desbrozar que no se sabe a dónde lleva; a veces tiene la impresión de verlo andar por una cuerda suspendida en el vacío y se siente arrebatado por un sentimiento de admiración. No sólo admiración, también envidia; porque siente cuán limitado y superficial es su propio trabajo en comparación con lo que el escritor atormentado va buscando.

En la terraza de un chalet al fondo del valle una joven toma el sol leyendo un libro. Los dos escritores la miran por el telescopio. “¡Qué absorta está, cortado el aliento! ¡Con qué gesto febril gira las páginas! – piensa el escritor atormentado. – ¡Seguro que lee una novela de gran efecto como las del escritor productivo!” “¡Qué absorta está, casi transfigurada en la meditación, como si viera desvelarse una verdad misteriosa! – piensa el escritor productivo, – sin duda lee un libro denso de significados ocultos, como los del escritor atormentado”

El mayor deseo del escritor atormentado sería el de ser leído como esa joven lee. Empieza a escribir una novela tal y cómo piensa que lo escribiría el escritor productivo. Mientras que el mayor deseo del escritor productivo sería el de ser leído como esa joven lee. Empieza a escribir una novela tal y cómo piensa que lo escribiría el escritor atormentado.

La joven es abordada primero por un escritor y luego por el otro. Ambos le dicen que quieren hacerle leer las novelas que acaban de terminar de escribir.

La joven recibe los dos manuscritos. Después de algunos días invita a los autores a su casa, juntos para su gran sorpresa. – ¿Pero qué broma es esta? – dice, – ¡Me habéis dado dos copias de la misma novela!

O

La joven confundo los dos manuscritos. Devuelve el primero al productivo la novela del atormentado escrito a la manera del productivo, y al atormentado la novela del productivo escrito a la manera del atormentado. Ambos al verse falsificados tienen una reacción violenta y reencuentran su propia vena.

O

Un golpe de viento desencuaderna los dos manuscritos. La lectora intenta volver a juntarlos. Surge una única novela, bellísimo, que los críticos no saben a quién atribuir. Es la novela que tanto el escritor productivo como el atormentado habían soñado siempre con escribir.

O

La joven había sido siempre una lectora apasionada del lector productivo y detestaba al escritor atormentado. Leyendo la nueva novela del escritor productivo, lo encuentra falso y comprende que todo lo que había escrito era falso; en cambio ahora recordando las obras del escritor atormentado las encuentra bellísimas y no ve el momento de leer su nueva novela. Pero encuentra algo completamente distinto de lo que se esperaba y lo manda también al infierno.

O

Idem, sustituyendo “productivo” a “atormentado” y “atormentado” a “productivo”.

O

La joven era etc etc apasionada del productivo y detestaba al atormentado. Leyendo la nueva novela del productivo no se da cuenta para nada de que algo haya cambiado; le gusta, sin particulares entusiasmos. En cuanto al manuscrito del atormentado lo encuentra insípido como todo lo demás de este autor. Responde a los dos autores con frases genéricas. Ambos se convencen de que no debe ser una lectora muy atenta y no le prestan más atención.

O

Idem sustituyendo etc.

¿O?

Traducción libre a partir de Si una noche de invierno un viajero…

En Papel en Blanco | Italo Calvino

La base de esta teoría la toma Calvino de una concepción combinatoria del lenguaje. El primer lenguaje, nos dice, sólo servía para nombrar las cosas inmediatas. La ficción, que exige hablar de cosas que no están o no son, no era posible. El primer narrador por lo tanto tuvo que inventar, pero no lo hizo de cero sino combinando ya lo existente. Así descubrió una serie de fórmulas que son las que se repiten en el cuento populara, como han demostrado Vladimir Propp o Claude Lévi-Strauss. Siempre hay determinadas pruebas que superar, prohibiciones que transgredir, enemigos con atributos característicos…

Esas constantes están determinadas por constricciones del lenguaje, es decir, que cualquier historia es posible mientras no rompa reglas linguísticas que la hagan incongruente (el castigo no puede llegar antes de la transgresión, por ejemplo). Toda la ficción y toda la literatura pueden reducirse por lo tanto a una serie de selecciones con posibilidades dadas. Un narrador no hace otra cosa que ejercer esa operación mecánica de selección, siguiendo una serie de reglas intuitivas. Pero ese proceso binario de elegir entre opciones ¿no lo realizaría mejor un cerebro electrónico que uno humano, si conocieramos científicamente todas las reglas subconscientes que rigen el lenguaje?

El escritor tal como ha sido hasta ahora es ya una máquina escribiente, al menos cuando funciona bien; lo que la terminología romántica llamaba genio, o talento, o inspiración no consiste más que en encontrar empíricamente, a olfato, cortando por atajos, allí dónde la máquina seguiría un camino sistemático y concienzudo, a la para que rapidísimo y múltiple.

Pero hay algo en que la máquina no puede sustituir al hombre, se le puede objetar a Calvino: en la sensibilidad, la estética, el estilo. ¿Realmente eso es así?, nos responde. La “personalidad literaria” de un escritor no es otra cosa que su lenguaje, porque es en él en dónde se manifiestan. Sus mitos personales, sus figuras, sus temas… ¿Porqué un programa informático adecuadamente realizado no podría reproducir esto? ¿Esa personalidad no podría reducirse a una hoja de estilo?

La llamada personalidad del escritor es interna al acto del escribir, es un producto y un modo de la escritura. (…) Desmontado y vuelto a montar el proceso de la composición literaria, el momento decisivo de la vida literaria será el de la lectura.

El escritor no existe. Es un hombre funcionando como una máquina imperfecta. Pero la literatura no pierde por ello su componente humano. Este se desplaza al momento de la lectura, que es con el que ha contribuido el autor hasta ahora, primer lector de su obra. Y es en el momento de la lectura en dónde se dan todos los efectos profundos de emotividad y poeticidad, dónde surgen los fantasmas de cada época.

Esta es la razón por la que leemos textos antiguos con ojos nuevos, porque reconocemos las reglas de siempre, pero es nuestra forma de interpretación la que ha cambiado. El relato construido según la función combinatoria es perfectamente claro. Somos nosotros quienes le andamos buscando otro significado de lo explícitamente dice.

Hace poco dimos la noticia de que se había anunciado la primera novela escrita por un ordenador. Era una noticia que no se ha confirmado y que probablemente no sea cierta, pero indica sin lugar a dudas hacia dónde nos dirigimos. No debería resultar un golpe demasiado duro para el ego del escritor el verse potencialmente desplazado por una máquina, ya que siempre le quedará su condición de lector experto.

Sin embargo, aún si la escritura puede reducirse a una función mecánica, Calvino nos dice que a la máquina le falta un factor evolutivo fundamental: puede crear el orden para la que se le ha programado, pero no desorden. Antes del advenimiento del Matrix literario la cibernética deberá dar un paso adelante: el de la máquina con sentido de la curiosidad.

En Papel en Blanco | Italo Calvino

Así, es la más densa de las tres novelas, y la única que huye de lo fantástico (o al menos de la inverosímil). No por ello deja de tratarse de un relato extraordinario, el de Cosme Piovasco de Rondó, Barón de Ombrosa. Siendo sólo un niño, Cosme rechazo comer el plato de caracoles que su familia le imponía, y escapó subiéndose a los frondosos árboles que cubrían su región. Su padre, por entonces el Barón, le advirtió de un severo castigo cuando bajase; el declaró que no bajaría más; y mantuvo su promesa.

Es por lo tanto la historia de un hombre que, sin jamás bajar de las copas de los árboles, conocería aventuras, amores y guerras, se cartería con los sabios de su tiempo, participaría en movimientos revolucionarios. fundaría sociedades secretas y llegaría a conocer a Napoleón, quién declararía: SI yo no fuera Napoleón habría querido ser el ciudadano Cosimo Rondó. Todo esto nos lo cuenta su hermano pequeño Biagio, quién llevó una vida conformista a la sombra de Cosme desde el día en el que a él le falló la voluntad y comió los caracoles.

Toda la novela tiene por premisa la figura del Barón rampante y su precaria existencia entre dos mundos, el primero isolado entre los ramajes del bosque y el segundo terrenal entre los hombres, sus dificultades y sus pasiones. No nos sorprende está temática tratándose de uno de Nuestros antepasados, seres como hemos visto a caballo entre dos realidades paralelas. Pero encontramos aquí un apego a la verosimilitud, al “realismo” que Calvino no ha mostrado antes con sus hombres partidos por la mitad que se encuentran perfectamente y armaduras vacías dotadas de razón.

Hay una preocupación detallista en El barón rampante por explicarlo todo. Cómo Cosme se las ingenia para acomodarse en los árboles, cómo hace para desplazarse, cómo sobrevive, incluso cómo satisface sus necesidades higiénicas, fisiológicas (en el torrente convenientemente llamado Merdazio) y sexuales cuando le llega la edad. Es por esto que sirve tan bien como novela juvenil ya que tiene un eco de las aventuras de supervivencia clásicas. A Cosme se le compara en una ocasión, explícitamente, con Robinson Crusoe.

Pero más que hacer una de aventuras, parece que Calvino ha querido homenajear al gran siglo de las novelas, el XVIII, cogiendo un poco de todos los géneros. La estrafalaria familia del barón y su entorno le sirve para enlazar elementos de novela bizantina con piratas turcos, tesoros e hijas perdidas; novela sentimental en la tradicion de las Amistades Peligrosas, al relatar los tormentosos amores entre Cosme y su vecina la marquesa Viola; e incluso notas de novela gótica al convertirlo en un franco-masón que desbarata complots jesuíticos.

Pero por ser la más realista, y por ambientarse en un período de referencias tan claras como el de la Revolución Francesa, se ha visto en esta la obra más política de la trilogía. Lo cual parece cierto, ya que Calvino realidad y política van de la mano, aunque no en un sentido proselitista. Se ha querido ver en Cosme la figura del intelectual crítico, inconformista, que se exilia de un mundo que rechaza pero que intenta cambiar contribuyendo desde su atalaya privilegiada. El sentido de fracaso en Cosme, que no acaba de ser considerado más que un loco benéfico y cuyos planes utópicos no florecen, puede verse como un reflejo del propio desencanto de Calvino por su militancia ideológica.

Sin desmentir esta interpretación, creo que no hay que soslayar el valor poético del Barón rampante. Igualmente poéticos son los dos otros libros de la trilogía, con su simbolismo de la división, la ruptura y la mescolanza. En el barón rampante lo que hay en cambio es una poesía ascensional, el mito de una elevación mediante la voluntad por encima de la grávida existencia humana, evidenciado por el aéreo destino final de Cosme. Sin una pizca de religiosidad, Calvino nos habla de un hombre que vivió sobre los demás y terminó subiendo al cielo.

En Papel en Blanco | Nuestros antepasados, de Italo Calvino

Calvino nos traslada a uno de sus universos experimentales favoritos, el de los romances de caballerías, su versión analítica y paródica de obras como el Orlando Furioso de Ariosto. Nada más empezar encontramos lo propio, al emperador Carlomagno pasando revista a sus tropas antes del combate contra los infieles. Último de la fila de sus paladines el rey descubre a Agilulfo, cuya prístina armadura blanca no encierra a un hombre ni a ser viviente alguno. Preguntado por lo insólito de su circunstancia, Agilulfo declara existir únicamente debido al rigor por el que sigue las normas de la caballería y por el fervor de su servicio al rey. Complacido por la respuesta, Carlomagno no le da más vueltas.

Y es que Agilulfo es la perfección de la norma, la exactitud matemática del cálculo, la frialdad de la justa medida. Como si la voluntad que lo mantiene en pie fuera regida por una computadora, el caballero inexistente es incapaz de relacionarse con el mundo fuera de unas leyes prefijadas, ya sean la cortesía, las órdenes militares o las convenciones del “buen amor”. Agilulfo sólo existe en sus ejercicios de lógica aplicada: desprovisto de emotividad y de empatía hacía el resto de los seres humanos, pasa sus noches sólo fabricando figuras geométricas con piñas, ya que dormir para él implicaría la disolución.

Como siempre en Calvino, el disparatado protagonista no da él sólo la clave de la interpretación de la novela. Esta se encuentra en su interacción con el mundo y el resto de personajes. En este romance puesto del revés Agilulfo encuentra su opuesto en Gurdulù, el escudero que Carlomagno le impone. Es un loco o tonto del pueblo que, a pesar de su evidente presencia física, no sabe que existe. Es incapaz de ubicar su identidad en el mundo. Cuando va a pescar, se acaba creyendo el pez y termina atrapado en las redes. Cuando come, mete la cabeza en la escudilla porque no entiende que la sopa no te come a tí.

Entre estos extremos de existencia desquiciada pivotan otros héroes más cercanos. Rambaldo, un jovencísimo caballero que quiere brillar de gloria y vengar a su padre sólo para descubrir que el ejército es una máquina burocrática y anodina. Que ama a Bradamante, la feroz y caótica doncella guerrera animada por un desprecio unánime al género masculino y que va a caer sin embargo en un enamoramiento absurdo y desesperado de Agilulfo, fascinada por su imperturbable infalibilidad. Rambaldo persigue a Bradamante, Bradamante a Agilulfo, todos corren unos detrás de otros intentando dar con el sentido de su existencia.

Del hecho de existir es, aunque suene redundante, de lo que trata El Caballero inexistente. Y Calvino lo plantea con una una dicotomía muy inteligente: si ni la posesión de la razón (Agilulfo) ni de la carne (Gurdulù) te garantizan completamente la existencia, es natural que los demás, los seres humanos “completos”, se interroguen sobre su situación en el mundo y su posible sentido. Otro joven paladín, Torrismondo, parte en busca de los caballeros del Grial, aquellos que han conseguido hacerse “uno con el universo”. Lo que descubre es que en realidad han dejado atrás su identidad para dejarse mecer por los mismos movimientos cósmicos de la naturaleza, seres violentos e inhumanos que le dan el contrapunto irracional a Agilulfo.

Leer El Caballero inexistente es una grata experiencia. Hay aventuras y peripecias que se suceden unas detrás de otra, como las frenéticas cabalgadas de sus personajes, todo bajo el signo del humor caústico de Calvino. Pero su imaginario existencial es algo en lo que merece uno detenerse, después de haber disfrutado con su creatividad, para intentar descifrar su sentido poético. Hay una moraleja en esta novela: A existir también se aprende. Quizás haya también una enseñanza.

En Papel en Blanco | ‘Nuestros antepasados’, de Italo Calvino

Quiere la historia que Medardo sobreviva a tan terrible herida. Y es la mitad de un hombre la que regresa a Terralba entre la expectación de su gente, incluído su sobrino, nuestro narrador. Pronto descubrirán que el horror de ese ser cuya mitad derecha flota en el vacío no es nada comparado a su maldad. El regresado condena a muerte, incendia casas, destruye cosechas, tiende trampas, y sobre todo secciona por la mitad todo lo que cae entre sus manos convencido que lo auténtico, verdadero y puro sólo se encuentra en las fracciones.

Para complicar las cosas, un segundo Medardo entra en acción, uno que carece en este caso de lado izquierdo. Toda la maldad del primero, del ‘Amargado’ como lo motejan, es en el segundo un espíritu de sacrificio, compasión y entrega fuera de todo límite. Es el ‘Bueno’, poco menos que un santo, al que su división ha conducido a sentirse uno con el sufrimiento universal. El primero busca deshacer las buenas obras del segundo, y vice versa. Entre medias la población de Torralba no se las apaña mejor con uno que con otro hasta que irrumpe Pamela, una moza montaraz de la que los dos Medardos deciden enamorarse y que precipitará la resolución inevitable.

El vizconde demediado, así como las dos novelas siguientes El caballero inexistente y El barón rampante, es fruto de las investigaciones de Calvino sobre la fábula tradicional italiana y la literatura medieval. Se pueden leer como un cuento, casi como un tablero alegórico, pero se trata de novelas modernas y no se puede soslayar su importante psicologismo. La tentación en el Vizconde demediado es la de extraer la moraleja fácil: en todo ser humano hay capacidad para el bien y el mal, y tan nociva es una llevada al extemo como la otra. La sabiduría está por lo tanto en el equilibrio. Pero quedarse con eso no es llegar hasta el final.

Para empezar el mundo imaginario de Calvino es demasiado festivo como para tomárselo muy en serio. La parte trágica está atemperada con puntos de humor brillantes. Un gran ejemplo es cuando el Amargado encarga una horca para colgar a veinte condenados de golpe. Su habilidoso carpintero Pietrochiodo le entrega una con capacidad mucho mayor, así que decide colgar dos gatos por cada condenado, y todos acaban admitiendo que el resultado estético es notable. O cuando Medardo el malo incendia la casa de los padres de Palmira como pretexto para entablar conversación y pedir la mano de su hija.

El quid no es tanto el mal o el bien que los Medardos pueden hacer, sino que son incapaces de interactuar con el mundo de otra manera, ni tan siquiera de comunicarse. El mundo que por otra parte está construido a su imagen y semejanza. Lo simbolizan las dos comunidades marginales contrapuestas, la de los leprosos en dónde tódo es lujuria y desenfreno, y la de los protestantes hugonotes regida por un estricto autocontrol. En medio están los ciudadanos de Terralba, verdaderos culpables de ser cómplices por inacción de los estragos del Amargado (Pietrochiodo se consuela en la belleza de sus máquinas para no pensar que sirven para matar) y de la inutilidad del Bueno, cuyo idealismo resulta un engorro.

Más que del conflicto entre Bien y Mal, es de la propia idea del ser diviso de la que trata la novela. Ninguno de los dos Medardos encuentra acomodo en las situaciones sociales que se le presentan. La confusión, el ser medio bueno y medio malo, acaba pareciendo un mal menor para vivir en sociedad, ya que la cualidad integradora de los ‘normales’ es su ambigüedad, el tomar bien por mal y mal por bien.

Encontramos aquí una simbólica de géneros muy arraigada en Calvino. El hombre, con la espada afilada al puño, es símbolo de fraccionamiento, categorización y división. La mujer, la lozana Palmira que habita el bosque en amistad con flora y bestias es símbolo de mescolanza, confusión y génesis. La sabiduría de la unión de extremos no le llega a Medardo hasta el feroz duelo en el que el hombre se enfrenta al hombre con una espada en cada mano, al que el deseo (¿amor?) por Palmira ha conducido a sus dos mitades.

Cabe leer El Vizconde demediado como una fábula y, aunque no sea tan citada como las dos otras obras de la trilogía, es probablemente la más divertida. Lo que hay de particular en ella es sin embargo la instancia del narrador, ese sobrino ya mencionado al que el Amargado casi convierte en demediado en una ocasión. Es su visión infantil pero juiciosa la que nos conduce por el relato, acompañada por el estrafalario doctor Trelawney. Pero su desconsolada soledad al cerrarse la novela introduce un punto de melancolía. A los normales sólo nos queda envidiar la experiencia de Medardo, la de haber conocido la pureza de un mundo sin cara ni cruz y la de haber salido uno del conflicto entre dos.

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En Papel en Blanco | Italo Calvino

Sin embargo, el breve ensayo que constituyen sus 5 + 1 propuestas para este nuestro milenio es, quizá, el testamento poético definitivo de Calvino, la obra clave para entender la concepción de la literatura y el mundo de un autor único, padre de la posmodernidad. Ante el desarrollo de la sociedad de la comunicación de masas y la globalización, Calvino pensó la literatura del futuro para evitar su muerte. Estas son las propuestas que nos ha legado:

1- Levedad. La literatura ha sido tradicionalmente el ámbito de materias graves, rotundas, serias, densas. Sin perjuicio de la seriedad, esta convención ha relegado a un segundo plano la ligereza, confundiéndola con la frivolidad. Esto no es así ni mucho menos. Frente a la pesantez de la materia empírica Calvino reivindica la naturaleza atómica suspendida en una mota de polvo, los cuerpos celestes y las cabezas en las nubes. La escritura es en el libro lo que el byte en la pantalla: no pesa, fluye sin dificultad y constantemente se transforma. Pero no es abandono: citando a Valéry, “Hay que ser ligero como el pájaro, no como la pluma”.

2.- Rapidez. Gran lacra de la civilización cibernética, la velocidad se ha vuelto contra nosotros, y lamentamos no tener el tiempo para hacer las cosas lento y a fondo como antaño. Para Calvino, sin embargo, la lentitud no es valor en sí. La rapidez no roba la esencia al acto, al contrario: tanto es más nítida y poderosa la imagen que se forma cuanto menos preámbulos toma. La literatura debe aprender de los mecanismos sinápticos de nuestro cerebro que confieren su chispa a la inteligencia. Ser rápido, no obstante, no significa precipitarse, sino ser preciso. Festina lente, apresúrate despacio, es el lema de Calvino.

3- Exactitud. El lenguaje nos permite decir las cosas de formas muy diversas. De todas ellas sólo una es exacta. En literatura, pese a la creencia popular, el concepto de exactitud no es distinto al de la ciencia. La búsqueda de le mot juste no es sólo un sibaritismo estilístico, es la piedra de toque de todo el edificio literario. Hay una imagen esperando despertar en la imaginación de cualquiera de nosotros y el cometido del escritor es hallar la clave correcta, el orden preciso, las combinatorias adecuadas y la extensión idónea para que lenguaje e idea se fundan en una sola cosa.

4.- Visibilidad. El hombre del siglo XXI, superado el alfabeto, se comunica por imágenes. Atrás quedan las polémicas babélicas y los choques entre lenguas, la imagen es el lenguaje universal. La imagen es todo lo que existe; del mismo modo, lo que no se ve, no existe. ¿Qué podemos hacer con esa recámara oscura de la mente que es el inconsciente, del que nada sabemos? ¿Qué nos importa de dónde provienen los sueños, si ese territorio oscuro no tiene rostro? El escritor pinta, recorta, tiñe, mueve, agita, compone lienzos con lo concreto y lo abstracto, del mismo modo que nuestra mente actúa como la moviola de la memoria.

5.- Multiplicidad. No cabe ya hacer más libros que aquél que sea todos los libros. Puedes intentar abarcar el método enciclopédico, tratar de encerrar entre páginas el saber del universo, sólo para culminar en un prometeico fracaso. ¿A qué puede aspirar el escritor que busca el libro que contenga todos los libros? A un lenguaje sin barreras, a una escritura sin trabas, a una gran elipsis que abarque lo bajo y lo alto lo lejano y lo cercano lo cómico y lo serio lo minúsculo y lo inmenso… El libro del todo es aquél en el que todo (el hombre, el árbol, la piedra) habla con su propia voz.

6- Consistencia. Esta palabra aparece garabateada como título de la sexta propuesta que la muerte nos arrebató. ¿De qué consistencia querría hablar Calvino, el campeón de lo repentino y lo mudable? Quizás a la idea de solidez estructural detrás del movimiento. Del mismo modo que la belleza en un poema deriva de consistencia de las imágenes, el máximo afán al que aspira la literatura es al de crear un universo consistente, una relación sólida de imágenes. De la misma manera que el “Preferiría no hacerlo” de Bartleby el escribiente ritma la narración, la consistencia es el método para desvelar los sentidos ocultos en la miríada de concatenaciones de acontecimientos.

Hay un juego matemático en Las ciudades invisibles. La numeración desordenada de algunos capítulos demuestra que no hay ninguna cronología a seguir, que la narración está suspendida en la ucronía. Tanto vale empezar por el principio como por el final o por el centro, en un juego de libertad enunciativa que recuerda a la de Cortázar en Rayuela. Al contrario que en esta, sin embargo, no hay trama argumental que vincule a los personajes aparte de un pretexto para la conversación eterna. Siguiendo las teorías semióticas a las que apunta Calvino en la obra, Marco Polo y Kublai Khan sólo existen en su discurso, al igual que las ciudades que son descritas.

La única expresión de la temporalidad viene dada por la evocación del espacio finito de las ciudades. Cada una desarrolla un motivo dentro de las temáticas de Calvino (muerte, significado, identidad, anhelo, existencia, trascendencia…). Puede decirse de cada ciudad por lo tanto que es una unidad semántica independiente. La recreación las urbes busca ser la formulación imaginaria de un concepto, de ahí su condición de imposibles.

Despina es la ciudad que representa el deseo para quien se acerca a ella, pero de forma distinta según se haga desde el mar o desde el desierto, pues hace que se desee lo contrario de lo que se tiene. La angustia existencial se plasma magistralmente en ciudades como Ottavia, colgada de una red suspendida sobre un precipicio, o Adelma, en cuyos habitantes el viajero reconoce los rostros de sus muertos.

Las ciudades interesan a Calvino como gran metáfora de la creación e interpretación humana. Las ciudades, con sus sistemas arquitectónicos, sociales e ideológicos entrecruzados, son lo que los hombres se hacen a sí mismos, su manifestación, su fenomenología. De ahí la tesis de Calvino de que todas las ciudades, las existidas y por existir, se pueden imaginar una vez que se conoce sus reglas primordiales. El tiempo pierde así su primacía y se desvanece completamente en el espacio de la conciencia. Las ciudades imaginarias son el lugar de la experiencia simbólica, comparten el vínculo con el absoluto de la poesía.

Al ser este un viaje imaginario el autor se permite las figuras estilísticas que lo llevan a definir su obra como “un último poema de amor a las ciudades”. Hay toda una retórica de la acumulación y la hipérbole que busca la efectividad de la imagen poética. De este modo Calvino evita justificaciones antropológicas, mostrando su obra como un juego fantástico. Pero también subraya el pesimismo latente de su obra: las ciudades invisibles son patrimonio de la imaginación y por lo tanto, pese a su sublimidad, fútiles.