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'Parque Jurásico' de Michael Crichton

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Parque Jurásico irrumpió en una etapa de mi vida en la que ya discriminaba críticamente mis gustos pero todavía conservaba un afecto infantil y posesivo por los mitos. Con esto quiero decir que Parque Jurásico es quizás lo más grande que me pasara de niño, más aún que las Tortugas Ninja o Batman. Dinosaurios por todas partes, para ver, tocar, coleccionar, incluso comer. Juguetes de dinosaurios, exposiciones sobre dinosaurios, discos tecno dedicados a dinosaurios. A Parque Jurásico le debo mi única pesadilla recurrente, que espero que fructifique algún día en algo poético: Me quedo quieto ante el monstruo, porque el Tiranosaurio sólo te ve si te mueves, pero él huele mi miedo y me tritura entre sus fauces titánicas.

Que todo venía de un libro me enteré después. Michael Crichton funcionaba al revés: veías la película antes de leerte el libro. Sus novelas eran una forma de excrecencia (que no excremento: su mínimo de dignidad tenían), algo que colgaba del celuloide, que sólo se sustentaba en el epígrafe ‘Basada en la obra de Michael Crichton’ de los carteles promocionales. Crichton escribía con la cabeza en el storyboard, iniciando una tradición de aspirantes a best seller que se dicen mientras escriben y aquí es cuando Antonio Banderas se gira y la cámara le enfoca en primer plano y dice: ¡Tú!

Personajes mínimos cuyas dimensiones no exceden las que caben en pantalla: los héroes simplones con asomo de trama sentimental, el pedante resabiado, los niños topiqueros (él chillón, ella repipi), el anciano y entrañable científico loco que se lleva las manos a la cabeza diciendo qué he hecho, el cretino que morirá para nuestro regocijo al poco de empezar la trama y el resto de carne de cañón. Todo ello contado con pobreza descarnada, con el mínimo de recursos estilísticos, con los trucos de suspense más elementales como cortar la narración en un momento clave. Literatura de aeropuerto que se lee de un tirón porque no hay nada sobre lo que detenerse.

Uno de los problemas de las novelas de Crichton es que dan al lector suficiente tiempo como para darse cuenta de lo absurdo de sus tramas, tanto o más de lo que hemos visto en las películas. En la segunda parte de Parque Jurásico, El Mundo Perdido, demuestra la inteligencia y alto de grado de evolución de los velociraptors haciendo que uno recoja una chocolatina, la pruebe y la saboree. ¿Podéis concebirlo siquiera? ¿Los velociraptors dejando de perseguir humanos para hincharse a chocolate como universitarias con el periodo? La única explicación para esta escena es que Crichton se dijera Uhm, a esto le falta alguna oportunidad de product-placement más. ¿Podré hacer que el velociraptor sonría a cámara o ya es pasarse?

Pero admitamos que eso no es, ni de lejos, un problema en la narrativa de Crichton. Él era un hombre de ideas, de creatividad desbordada. Por eso Hollywood le tenía en un templo. Se decía voy a hacer algo con dinosaurios en la época actual y se sacaba la teoría de los mosquitos en ámbar y la genética, algo de lo que nadie hablaba aún a principios de los noventa y que obligó a que sesudos científicos tranquilizaran a la población en los medios explicando que el método descrito era imposible. Quería algo sobre desastres naturales, y lo tenía: un éxito. Algo sobre alienígenas con giro psicológico, y lo tenía; otro éxito, aunque menos. Algo de vikingos contra trogloditas, y lo tuvo; no fue un éxito pero los círculos frikis la agradecen. Qué luego no supiera muy bien qué hacer con sus ideas entre manos es una historia completamente distinta.

La gran pregunta es: ¿Por qué no se dedicaba a los guiones directamente? La respuesta más evidente es que si te has convertido en best seller, seas buen escritor o no, harías el idiota dejándolo. Los guiones no se venden en las librerías de aeropuerto. Pero yo tengo otra teoría. Yo creo que Crichton se consideraba auténticamente escritor, que no percibía sus novelas sólo como pretexto para el cine. En el Mundo Perdido hay un pasaje en el que un personaje es devorado por velociraptors, lógicamente. Sin embargo, en el momento en el que las garras empiezan a desgarrar la carne, el personaje toma el punto de vista del espectador, elevándose sobre la escena y contemplándola con una extraña y metafísica distancia. Es un momento excepcional en la obra y quizás sólo fuera una manera astuta de dar indicaciones a la cámara. Pero quizás fuera también la expresión de inquietudes profundas soterradas bajo la superficie que buscaban abrirse paso.

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